vidieho

回應精緻文化人士--關於流行音樂中心的爭議

2004-11-22T06:15:00.000-08:00

2003年12月寫的文章，登於中國時報
笑掉誰的大牙？回應「精緻文化人士」的偏見
十二月十三日師大音樂研究所博士生劉新圓於中國時報論壇（下稱劉文）針對行政院於「新十大建設」的藝文經費將使用九十億於流行音樂領域，發出極至不屑的批評。劉文以高傲的態度（「藝文界人士」自居），恥笑流行音樂無助於「提昇國人文化素養」，因為流行音樂是「市場機制下自然篩選的」商品，所以政府「不需要也幾乎不干涉它，頂多就是『金曲獎』之類的獎勵措施」即可；而劉文自以為是地認為流行音樂工業重點是賣唱片，不是看表演，所以關於表演場地，流行音樂「不需仰賴建築物的音響設計，而只要機器就行了」。劉文對於流行音樂產業與文化帶著歧視的錯誤觀察，難以令人信服。本文將整理以下四點，回應劉文。
延伸閱讀
第一，關於文化政策中補助流行音樂的正當性。筆者不知劉文參考哪些資料，能夠理直氣壯地斷言「綜觀世界各國文化政策，從未見過有把流行音樂當作施政重點的」。鄰近的澳洲政府，就是在流行文化上投入大量經費的好例子。不僅鼓勵原住民的音樂再生，也補助各種類型的流行音樂演唱會。而蘇格蘭政府旗下的藝術委員會也大力推動流行音樂文化，對於在地各種音樂（從傳統民謠到最新電子音樂），從創作、專業錄音到演出，給予實質的物質支持。具有社會抗議意識的英國電子嘻哈搖滾樂團 Asian Dub Foundation，就是在倫敦社區音樂中心的環境中養成的。這些例子，雖環境與文化的物質支援不盡相同，但都在政策的協助下，得以讓流行音樂文化茁壯。
第二，關於精緻文化歧視流行文化意識型態。之所以歧視，來自資源與權力的不保或受到擠壓。如果古典音樂代表了精緻文化，那麼它的危機，就是一部當代現代主義文化史的縮影。古典音樂與精緻文化是否為西方人文素養養成的重要推動力，仍受到質疑。但無庸置疑，精緻文化在文化霸權的宰制位置上，其正當性不斷的受到來自文化∕經濟場域諸多力量挑戰。把古典音樂與流行音樂擺在上下層級位置，然後以「文化」對抗「商業」本質作為雙方的合理基礎，正是暴露了所謂精緻文化的維護者，一心想要護守其秀異（distinction）的宰制文化位置，面對變動中的社會條件的捉襟見肘的危機。每當流行音樂經由傳媒的發展，獲得廣泛社會階層的喜愛時，精緻音樂的守護者就以「文化危機」號召有志之士對知識界、國家施壓，試圖維護其合法性。上個世紀 Adorno 對於美國爵士樂的鄙視，多少反映出他對於文化與商業對立的狹隘視野。相反的，二十世紀初著名指揮家 Toscanini 在接觸美國聽眾後，對歐洲古典音樂文化與美國發展出的大眾文化的交鋒下產生深刻反思，進而改變他演出音樂的類型、曲目，而美國的大眾文化養成，也在此交流中建立了新的古典音樂觀眾（見 J. Horowitz 的 Understanding Toscanini）。難道他不是一個面對流行文化時打破成規的創新例子嗎？
再者，劉文把流行音樂工業囿於賣唱片，以對比古典音樂的現場聆聽，既是對流行音樂文化的無知，也是對持續改變中的古典音樂文化視若無睹。說流行音樂主要靠賣唱片，正是戕害台灣流行音樂多樣化的元兇，也是保守的音樂業者的罩門。以商業利益維持音樂產業再生產的角度而言，就是因為保守的唱片公司死守簡單的商業邏輯，無視科技發展的多元化，將市場同質化、固定化，將閱聽人木偶化，使得閱聽人在既有的遊戲規則（商業的、法制的層面）打游擊戰時，總是以保守的打壓回應。從七八零年代的錄音帶風行下的「home taping is killing music」到今日的 p2p 網路下載的「盜版」反映，唱片業者一再錯失擴大音樂產業的先機。從相反的角度看，誰說指揮大師卡拉楊不賣唱片，有多少指揮家比他還具商業頭腦呢？又有多少古典樂的愛好者不是在自己家中為「文化養成」聽 CD，LP 呢？
另外，劉文又根據什麼經驗告訴我們，補助古典音樂就是維護「國內藝術水平」，而流行音樂就是「商業的俗文化」？流行音樂可以利用「街道、公園或是體育場」演出，古典音樂又何嘗不可呢？劉文筆下的古典音樂，難道只有歌劇、管絃樂團或是交響樂團嗎？弦樂四重奏、小型合奏團不也可以在公園、街道與人們親近嗎？流行音樂的藝人，不應給予他們專業的尊重嗎？曾經來台的 B.B King 及 Ray Charles 我們不是在國父紀念館熱情的歡迎他們嗎？今年的流浪音樂節，如果有完善的室內演出場所，我們不就可以更自由自在地聆聽來自世界各地樂手盡情演出？在 Pub 中賣力表演的台灣樂團，難道不應給予他們更大的機會，讓他們有朝一日可以發掘更多的潛在樂迷？
第三，關於流行音樂中心的具體意義。筆者以為，建構流行音樂中心，絕不可以將「硬體建設單一中心化」作為提昇台灣流行音樂文化與產業的思維，應該是基於區塊空間與文化活動的原則，也就是結合音樂表演（大小演出場地複合體）、音樂文化（各式各樣的自主 DIY 文化）與都會文化的活化網絡，且必須培養音樂專業人才，不能靠既有的官僚體制人員來維持運作。流行音樂中心應如大樹一般，必須依賴著實的，為數眾多的盤根，因此必須鼓勵、協助流行音樂文化的基礎深根。如協助多數的小演出場所的維生：從 Pub 法令的翻修、稅制的優惠、國外藝人樂團表演的法令修正等。如同日本優良的巨蛋提供一流的職棒比賽，我們不應只見十二支一流棒球隊，而必須學習他們在各級棒球紮根的棒球文化。流行音樂也一樣，沒有各式各樣的表演、創作文化與賴以維持的物質基礎，無從在音樂中心看到優且多樣的本土表演。徒有好的場地提供給外國藝人來台演出，也無法深化國內的音樂文化。
第四，關於文化政策的社會投資。誰說文化產業政策和「其他產業的目的一樣，就是賺錢」？若如劉文所言，那政府就不應該鼓勵精緻文化的活動呢！因為向來精緻文化多數不賺錢，即使有商業行為（賣票不是商業行為嗎？），古典音樂的市場在台灣也從來不是規模經濟的。文化政策，可以鼓勵產業，也可以鼓勵文化工作者（精準的說，應該是文化勞動者）。鼓勵前者，視產業的利益再生產為當然，因而必須重視商業邏輯的機制，所以與「賺錢、競爭」無法分離；而後者的鼓勵，不應一視同仁地，將她們的創造活動化約到產業規模中。文化可以是「產業化」的生意，也可以是「社會化」的投資，前者重經濟利益計量，後者重多元價值的養成。好的文化政策下，流行音樂文化可以是在後者的實踐中，造就前者的廣度與多樣。
以上四點就教於劉文，並期待「藝文界」積極介入用於非流行音樂的藝文預算，爭取與「右撇子國家」對話。至於要拯救劉文中對「文化養成」居於重要位置的古典音樂，阻力絕非俗文化的流行音樂，而是古典音樂界中（當然也適用於於流行音樂界）一些人士的高傲、顢頇、保守態度與作為。

菊花夜行軍；一線之隔

2004-11-22T06:12:00.000-08:00

「Dylan 的 ‘Like a rolling stone’在無關於自由政治或是鄉愁式的原真層次上回應著藍調。這首歌著魔般地回到藍調的根本問題—how does it feel? 它無關於哲學的慰藉，也不佇立於意識型態。它關於存在的漂泊，在一個墬落世界中碎裂的感覺 (how does it feel)。Muddy Water非常清楚這種感覺[指他的Rolling stone]，然而他最終只說出了’ oh well’。然而他的吉他以及他那種扭曲著音節的唱法卻沒有說出整個故事來，他刺殺般精準的表現(expression with killing precision)一個沿著公路61號，朝著芝加哥而去的黑人，對世界的感覺，他知道，他媽的，那不是個希望之土。Dylan卻反轉了這樣的轉動，朝向這個謎般的黑暗之心而行，並且釋放出洪水般的想像：面對著’ on your own with no direction home/a complete unknown / like a rolling stone「是怎麼樣的感覺」—Craig Werner, A change is gonna come (1999: 79-80)黑人的南方，是黑人不得不飄蕩遠離的土地，對於Bob Dylan這個北方的白人，那是一個謎般的原鄉(一個藍調音樂的社會原初要素)。然而，當我聽著Bob Dylan的Like a rolling stone時，卻也分不清自己究竟是一個他者的身分，去窺探黑人的漂泊，還是進入了黑人們的世界。我當然無法進入他們的世界，我是說How do I feeeeel。
****『菊花夜行軍』，對我而言，正是這種感覺。「縣道184」與「風神125」帶領著我進入一個非常熟悉卻也非常陌生的景象中，它魔幻般地拉引著我，同時也寫實地道出像我這般離家數十年，面對鄉愁業已成為都市生活唯一出口的矛盾。交工的朋友再一次刺透著我。這次他們不需用高昂的曲調，也無須大聲疾呼說出音樂就是政治；相反地，從他們的歌詞與編曲中，政治迎面而來，聽眾再也無法視而不見，聽而不聞了。音樂的力量，就是那麼強悍有力。誰在那裡以收魂似的號角，引領著我們這些遊魂呢?我聽著「縣道184」，在眼角發現了無以名狀的畦A透視在鏡片上。然而「風神125」卻逼使我止住了瓷A進入一個顛波的公路電影情景的驚奇中。那不是美國式的一望無際、單調的公路，而是台灣那種繽紛亮麗、目不暇接的路景，被拉著往都市跑的巨大力量。Van Morrison 的 Astral Weeks般浪漫的自然主義，終被寫實主義征服。這種牽引，直接帶領我進入整張專輯中。我想，從自然主義跨到現實主義的那條線，不只不一次地考驗著交工的創作過程，現在它也正考驗著我。I close my eyes and sleep for love comes flowing streams of consciousnessSoft like snow, to and fro,Let us go there together, darlin’, way from the river to here and nowAnd carry it with a smile, bumper to bumperStepping lightly, just like a ballerina—Van Morrision送我出庄妳講過的話我一刻也沒忘但是母親這十年日子我像無主遊魂工作幹過一樣又一樣哀哉! 沒半樣有希望女孩交過一個又一個一概都難以成雙經濟起泡我人生幻滅離農離土真波折不如歸鄉不如歸鄉母親原諒我要歸鄉我要捨死回到山寮下重新做人我要捨死回到山寮下重新做人—「風神125」
****音樂的政治是社會矛盾的體現，但它不止於體現社會的政經矛盾，也不直接服從於由此矛盾所展開的政黨鬥爭，要不然，它終將只是一個政治的啦啦隊而已；相反地，它是一種擴大式的鬥爭，目的是要團結社群。將這張交工的音樂侷限於「客家」的脈絡，可能會浪漫化，甚至自然化交工與其他社群的連結。是魔幻寫實，而不是客家意識，才是這張音樂的重心。套用一句英文，you can take交工out of 美濃，but you cannot take美濃out of 交工!前一段的美濃是原初與運動洗滌下的鄉土與關懷，是他們的動力基礎，卻不是音樂創作的一切，後段話中的美濃，正是這張魔幻音樂手法下，寫實主義的擴大與展開—生活與文化矛盾在美濃的經驗中展開。因此交工既是客家的，也是普遍的寫實主義的；亦是西方搖滾樂歷史中，始於藍調的矛盾精神。當然，若你不同意我的參作面，也可以這麼說：交工是台灣音樂中那種像陳達般的音樂表現的，是社會矛盾的斷裂寫實，雖然這種歷程多被忽視，或是打壓。
****給誰聽，不是問題，如果唱片銷售量的考量不成為創作的助力，或是阻力的話。而音樂要素的總和，不等於音樂的體現。有人擔心交工唱完反水庫、唱完農村「典型人物」後，或侷限於「鄉土」樂器與素材，可能會有停滯的危險。我想有此憂慮的人應該還沒完全聽到(hearing without listening)這張音樂吧。我曾玩笑地跟交工的永豐說，這張專輯中的嗩吶若是以電吉他代替，沒有人會說它不是一張很棒的「搖滾樂」了。但why the hell it needs to please them!容易寫，或者是寫壞的樂評，喜歡事後諸葛，或是以想像的他者加諸於創作者的身上；我不擔心交工們的未來，倒是比較期待他們創作、表演，或是連結其他社群，甚至在面對美濃鄉親時，活著、思考著、感覺著諸多的「一線之隔」。交工的聽眾也應如是。9月7日的下午，在客家文化會館，我如唯一的聽眾，傾聽著永豐的音樂劇本；當日晚上，在大安森林公園看交工演唱，身旁一位在公園運動的阿媽，從被音樂聲吸引而來，到害羞地拭著眼角中的盔]，以及越來越多的交工忠實樂迷的喝采，這樣的景象，讓我感覺，一次次地聽著他們的音樂，參與他們的演出，猶如在骯髒的都會中，期待著下午一場大雨洗滌過的天空，那麼清淨。雖然短暫，雖然每次都是一樣的藍，卻都令人讚賞。很多人聽了很多交工的表演，但重要的是，它每一次都是精采的，如果你真的聽到。(給交工的朋友，以及回應「破週報第175期」的封面故事文) 何東洪

流行音樂的真誠與虛偽

2004-11-10T07:34:00.000-08:00

流行音樂的真誠與虛偽（登於2004.08.2，中國時報）

七月三十日晚上十點，台北的「野台開唱」舞台上，美國女歌手Michelle Shocked以一把吉他和她的小喇叭手Rich Armstrong作了精湛演出，震撼了在場所有聽眾的心。「我是美國人…如果你們在追求獨立的道路中，把美國當成你們的朋友，那就錯了！…請不要讓你們的前途斷送在賣武器的戰爭販子手上！」令台下觀眾震懾的，不只是Michelle Shocked這番強烈表述的開場白，尚且在她言之有物的歌詞中指涉了政治社會議題，如女性的自主、愛情的虛實樣貌、年輕寡婦的戰爭控訴等，輕易流暢地融入在街頭爵士樂、高山鄉村昂唱、民謠吟遊詩人敘事風格等多樣而豐富的曲式中，讓觀眾為之心馳神迷。如此的感動，對比於近日阿妹北京演唱會的風風雨雨，和媒體競相加油添醋的報導，讓我們見識到了流行音樂的真誠與偽善。也許有人會說，Michelle shocked 是知識分子，而阿妹只是個「盡全力表演」的流行歌手，不能等同視之。以下我舉幾個例子，反駁如是說法。八○年代末，正當Michelle Shocked打進主流市場，聲望如日中天時，唱片公司想投下一百萬美金為她加持巨星地位，卻被她一口回絕。她反而要唱片公司將這筆錢的百分之九十投資於有創作力卻無名氣的新藝人。再者，當布希政權違反美國民意，執意出兵入侵伊拉克之際，美國陷入新麥卡錫主義、愛國沙文主義的獵殺氣焰中，她卻與地方社群團體、流行歌手一起巡迴，一邊唱歌、一邊辦工作坊，力圖發出反戰的聲音。反觀九○年代崛起的「國際巨星」阿妹（比唱片銷售量，阿妹不會賣得比Michelle Shocked多；她的跨國可樂廣告才是國際化的指標之一），在七二水災的義唱上，努力從門票與樂手的慷慨解囊下募得一百萬元。巨星作善事，總是不會直接從她們天文數字般的收入中拿出款項，老是要大張旗鼓地吸引媒體注意，「懇求」歌迷共襄盛舉。更諷刺地，作為一個原住民，阿妹從不以族群人格介入公眾事物，還要中國支持者在北京演唱會場外來個「藉由張惠妹演唱會表達我們支持台灣原住民對於正義的訴求，也強烈抗議呂秀蓮發表不當言論污衊高山族同胞。」真是令人錯愕的場景！五年前九二一地震後，阿妹的巨星位置正如日中天，媒體呈現身為原住民的她，風塵僕僕地訪問原住民災區，與原住民小朋友擁抱哭泣的畫面，還有小朋友拿出「逃過一劫」的心愛的阿妹剪報，與偶像分享。據筆者當時親訪那個部落，才知道這感人畫面都是「事先演練」而來的。我寧可相信阿妹本人並不知道，而一切都由唱片公司或是經紀公司事前與小孩子套招而成的！拿阿妹與Michelle Shocked兩相比較，意不在詆毀前者，恭維後者。只想藉此說明，關於音樂與政治的爭辯中（見本版七月廿一、廿二、廿四日張鐵志與王維明文章），我們經常錯誤地將政治與音樂視為兩種截然不同的實踐，然後從歌手的作為中檢視兩者的關連或是互不相干。試想，阿妹在中國的電視媒體「低聲下氣的認錯」不是十足的政治表態嗎？耗資兩千萬的表演與媒體的「解套」，以及來自中國市場歌迷的壓力與中國政權對「綠色藝人」的恐嚇，不正說明音樂就是政治實踐的一環嗎？而身為公民，歌手的表演與日常實踐，不也體現政治態度？有人說，這正是流行音樂與搖滾樂的差別，前者重視「秀」，後者重視「精神」，從而將流行音樂的歌手視為是沒有社會與政治人格的人，一方面又將搖滾樂歌手過度美化。筆者以為，評價音樂的好壞，是聽眾品味、鑑賞能力的養成，但這能力所形成的聽眾群，絕不等同市場銷售數字，聽眾（歌手更是）也不該被「唯利是圖」的宣傳煙霧彈蒙蔽。流行音樂的真誠與情感的觸動，有時真的只需要一把吉他，一支小喇叭，就遠勝過千萬遍政治論述與宣傳，更無須耗資千萬、光鮮亮麗的舞台與凝視肉體慾望的勾引；流行音樂的偽善，在「巨星體制」的運作中，讓我們嗅到了投機主義下的銅臭味，以及巨星們的利用與消耗。

憤怒之聲

2004-11-09T06:04:00.000-08:00

憤怒之聲：Louder than bombs?（為張鐵志『聲音與憤怒』一書而寫）

戰後西洋（確切地說應該是英美）流行音樂得以在台流傳，應歸功於美軍的駐台與越戰，以及六０、七０年代盛行的翻版唱片、多份報紙每週的美國《告示牌》及《錢櫃》排行榜單，還有西洋音樂雜誌（最著名者如七０年代中期由段氏兄弟創辦的《滾石》雜誌以及八０年代的《余光音樂雜誌》）和西洋歌曲電台節目等。因而從六０、七０代的經典搖滾樂到八０年代末水晶唱片引進的新音樂，幾十年下來，國內的西洋流行音樂有著平穩的樂迷數目。至於樂評，除了介紹外，以社會評論角度的文章卻寥寥無幾。如果七０年代的樂評---以精彩介紹Van Morrison著名的張照堂為例---注重的是西洋音樂的文本美學，那麼八０起的台灣社會的變動，應該是打開論述音樂美學與政治 / 社會關係窗口的鑰匙。但事實不然，八０年代恰是國際公司進駐台灣的攻防戰階段。樂迷除了少數引進的演唱會可看之外，翻版唱片的漸進消失之際，唱片公司對於西洋歌曲目錄的篩選愈來愈市場考量。除了少數唱片行及唱片公司自行引進新的音樂類型外，台灣的樂迷只能重複聆聽所謂的六０、七０年代經典搖滾樂。
但《聲音與憤怒》的作者和大多數被八０年代衝擊的青年一樣，從經典搖滾的家族史（rock family trees）與排行榜的隙縫中、從變動社會的思想啟蒙與行動參與的洗滌中，覓尋好的新音樂，並且摸索著流行音樂的美學與政治關連性。《聲音與憤怒》可說是在這樣脈絡中孕育而生的一本英美流行音樂評論集子。
本書在時間軸上從六０年代起到2003年止，貫穿一個命題：流行音樂（絕大篇幅特以搖滾樂稱之）何以、以何種方式、為誰可能成為英美社會變動當下和潛在變動的進步力量？這種問題意識將流行音樂視為一個文化美學與社會實踐。可惜的是，相對於社會實踐的探索，作者較少著墨於音樂類型美學—六０年代搖滾、華麗搖滾、龐克、雷鬼、嘻哈及電子舞曲等風格。（作者在六０年代搖滾與七０年代龐克的社會實踐上特別用心，而美學則在第三章中華麗搖滾中特別強調）
把六０年代青年反叛運動視為搖滾樂（rock 原意確實是成於此時）的生成環境，似乎是一個常識。但是作者在第一章以「搖滾革命的原鄉」為標題，論及六０年代青年反叛運動與搖滾音樂類型化的關係時，卻下了一個浪漫化結語：「六○年代做為音樂介入政治的原鄉、做為人們永遠的鄉愁與迷思，它的歌曲與故事還是可以感動一代代的年輕人，讓他們去探索音樂、青年文化與政治反抗結合的各種可能性」。六０年代的歌曲依然令人感動，但其文化是否提供我們思考反抗一個好的可能性，至今仍是個爭論不休的問題，尤其關於音樂美學、商品形式與政治化間的張力與拉扯。幸好作者在第二章龐克音樂中，從英國龐克作為理念與流行風格和時尚間的拉扯點出了這些緊張關係，而到了第四章〈從搖滾對抗種族主義到紅楔〉，作者鋪陳龐克與雷鬼的白黑種族結合、八０年代音樂人與工黨合作的「紅楔」巡迴演唱與teach-in中，此一論述有了更具體的呈現。
關於這段歷史，有其特殊的意義，值得我們具體思考音樂與政治的關係。英國的龐克興起到八０年的後龐克、新音樂，恰好經歷左派工黨的瓦解到佘契爾主義的全球新保守主義的抬頭。如果我們相信流行音樂的力量「不是整個故事，也不是更深力量的註腳，而是形塑政治旨趣與被政治旨趣形塑的」（Street, 1997: 145），那英國龐克到後來的瑞舞文化，音樂的情感連結的潛力如何體現呢？《聲音與憤怒》和我們多數的關心者一樣，遊蕩於兩個難以調和的立場：當我們相信音樂具有騷動、擾亂、中斷、分裂（disruptive force）效果時，到底我們應相信造勢主義 (situationism，或譯情境主義)所堅信的，音樂的社會功能始於音樂中的爆發力，衝擊藝術與歷史時刻的情境效果，抑是相信這些效果必須由進步的社會組織與團體所支持呢（如英國無政府音樂組織Crass的龐克運動，以及日後集結於One Little Indian廠牌的樂手，見McKay，1996）？
倘若在具體情境下，我們關照的不再是音樂本身，而是關於積極支持、提供另類視野的手段呢？本書後半部分以音樂人支持利物普碼頭工人非法遭解雇、反對波西尼亞內戰的國際介入，到美國鼓勵搖滾樂聽眾投票、反種族主義的人權運動、反資本主義全球化所帶來的貧窮問題等章節，提供了我們思考音樂作為情感社群連結社會運動的政治可能性。這是《聲音與憤怒》一書最具說服力的地方：以流行音樂作為中介，提供讀者一個 ’ personal is politics, and politics is personal’ 的雙面性的實踐視野。
以下我舉兩個例子，反思上述的問題，並與此書對話。
壹：Louder than a bomb？
故事發生在一個具有社會意識的威爾斯樂團「狂街傳教士」（Manic Street Preachers）身上。在西方經濟封鎖古巴時，「狂街傳教士」是第一個去古巴表演的西方搖滾樂團。他們一向以犀利的筆觸與狂爆的音響對資本主義（尤其是八０年代起的雷根與佘契爾主義的新保守主義）提出批判著稱，因此在這次的朝聖非得見到革命英雄卡斯楚不可。在這次演出的紀錄片中，有兩段非常有趣的對話。演出前，他們謙虛地告訴卡斯楚：「晚上我們的音樂會很吵，怕你會受不了」。「會嗎？再吵會比戰爭的炸彈吵嗎？」卡斯楚的回答，讓三位樂手既尷尬又佩服。第二段對話則發生在演唱完，卡斯楚在後台接見他們。「你覺得怎麼樣呢？」「噢…..，真的比炸彈還吵！」卡斯楚做掏耳朵模樣，風趣地答著。
兩段對話，簡潔地點出了音響政治與政治音響的差異。倘若我們定義政治為「我們組織社會生活的方式，以及它所包括的力量的對比關係」（Eagleton，1988：241），那憤怒的搖滾樂（拿「狂街傳教士」的Holy Bible專輯為例）代表的是，藉由聲響的「情感感染潛力幫助他人組織熱情，進而成為培力過程（empower）的一部份」的一種情感政治（Grossberg， 1992：85），而卡斯楚比擬的炸彈則是改造政治最極致具體的武器。音樂有比炸彈吵嗎？在情感的衝擊及傳染上，有；但答案也是「沒有」，因為政治不只是個體的感情經驗，還需要身體力行的鬥爭。

貳：音樂歸音樂，政治歸政治
英國團體「電台司令」（Radiohead）在其叫好又叫座的Ok Computer專輯之後，推出兩張令樂迷「驚奇」的Kid A與Amnesiac。由於它們的樂風不如先前嚴謹，而遊走於傳統配器的搖滾樂與電氣的低調、碎離聲響中，加上與Ok Computer間隔的三、四年中，他們熱心於反全球化運動的參與，所以網路上出現控訴他們忙於別事，耽誤了致力音樂創作的攻擊。更有不少樂迷喊出「音樂歸音樂，政治歸政治」的濫調。有個朋友對此頗不以為然，說他的十多歲姪子因為喜愛「電台司令」，進而願意去理解反全球化運動。「難道這不是好的搖滾樂應有的貢獻嗎？」他堅持地說。
美學上，好的音樂不必然等同於做對的事。當然，樂迷也不一定完全受制於音樂文本。「看『終極警探』不會讓人成為共和黨人，光聽Bruce Springsteen也不會讓人成為民主黨人」（Street，1997：120）。搖滾樂手不必然在音樂上有明顯的社會及政治意圖 (如Phil Ochs，Billy Bragg 之輩的樂手畢竟少之又少)，但作為公民，他們的音樂表演以及個人魅力，是可以成為觸媒，號召情感轉為政治行動的，英國著名樂團「酷玩」樂團（Coldplay）雖然專唱動人的舒緩情歌，卻同時也是反全球化的鼓吹者。流行音樂做為商品與歌手的社會參與之間，不必然存在矛盾；而成名、大賣的歌手不必然會「出賣」（selling out）音樂的真誠性。因而本書作者浪漫化搖滾樂的情愫值得爭論：
搖滾樂從誕生之初就帶著叛逆的胎記，來挑動年輕人的慾望，對保守的社會體制提出尖銳質問。……[而]流行樂歷史的本質是：一旦具有高度原真性、從某種青年次文化胚胎誕生出來的創作開始廣受歡迎時，這個創作者、這個音樂類型就會開始被商業體制吸收、榨乾，直到缺乏活力而被揚棄。但是，接下來又必然會有新的聲音、新的次文化在體制的邊緣爆發。
樂手經常高喊堅持「獨立自主的創作精神」，卻又委身於大唱片公司，所以經常被認定為「偽善」。事實上，「偽善之處不是『賣』給公司，而是否認自己參與一個本質上是商業的事業」（Gracyk，1996：190）。商業化與創作的泉源兩者不必然對立，而社會參與與作為商業的歌手也不必然矛盾。就此把音樂與社會參與兩者關係切斷，宣稱「音樂歸音樂」的純美學活動，不是無知就是保守。音樂是意識型態的產物，還有什麼比宣稱「回歸音樂本身」，對於政治與社會不理不睬的態度更清楚地表明此論調本身就是意識型態的產物。
總的來說，本書試圖說明，「好」的流行音樂能做什麼，應該能做什麼。但理解英美流行音樂的社會實踐時，我們也應當理解流行音樂不能做什麼！唯有如此，才能清楚「政治反叛」（理性的力量）與音樂作為「反叛政治」（通常是瞬間、難以被複製的情感力量）兩者的接合關係。我們不該一味地浪漫化流行音樂（如每個人朗朗上口的「搖滾樂是一種精神」），也不應倒退回「音樂歸音樂」的文本分析叢結裡。
在流行音樂文化貧乏的台灣，《聲音與憤怒》的論點應該被視為警訊而不是藥方（precautious, not prescriptive）。轉用Eagleton的話來解釋，我想大部份的樂手及音樂創作者不會否認人權的重要、全球化所帶來的貧窮與不均、年輕人的政治參與等，問題在於，他們根本否認流行音樂應該與這些有關。當我們說音樂即是政治時，並不是說流行音樂的社會功能最後是政治的選擇，而是說我們所聆聽、研究的流行音樂是政治性的（見Eagleton，1988：242-3）。讓有趣的事物成為嚴肅，也讓嚴肅的事物有趣！
在台灣，流行音樂經常被批評是拾人牙慧，學了太多英美的東西，經由本書的呈現，誠實地說，應該是我們學得還不夠多、還不夠好！
參考書目：
伊格頓（T. Eagelton），1988 《當代文學理論》，台北：南方出版社譯本
Gracyk, T. (1996) Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock, London: I. B. Touris & Co, Ltd.
Grossberg, L. (1992) We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture, London: Routledge.
McKay, G. (1996) Senseless Acts of Beauty: Cultural Resistance since the Sixties, London: Verso.
Street, J. (1997) Politics and Popular Culture, Cambridge: Polity Press.

論誰的俗文化？

2004-11-09T05:51:00.000-08:00

我們心中的那把尺（忘了哪一年）
10月18日台北市文化局因為第三屆藝術節在客家歌手阿淘圓環走唱中無端插入清涼秀表演，接著在阿淘所屬的春水出版社與民進黨市議員召開的記者會上，這些議員指名言稱清涼秀的低俗、骯髒是對歌手的侮辱(當然，還指涉對客家文化的漠視)，使得承辦單位與春水之間的爭議由誠意拉高到意識型態面，「高尚與低俗」成為公開的議題喧噪一時，之後文化局在「台北藝術節論壇」的名義下，舉辦了「百年歌謠是否一定『庸俗』？」的討論，使得爭議暫時地冷卻下來。
關於阿淘的抗議與市政府和承辦單位的你來我往舌戰與爭議，不是此文的重點，在此不作著墨。我想根據當日論壇焦點討論的議題，與前日龍應台在聯合報民意論壇的一篇「俗文化，為滄桑的歲月出神」為主，拉出一些思考。
「俗文化，不見得就是『低俗』文化。低俗與否，看角度，看場景，看切入點，更看我們心中有多少不經審視的成見。」(龍應台，10/17聯合報) 那我們就來看看什麼角度、什麼場景、什麼切入點以及什麼成見下，低俗被相對地與精緻對照。
當天與會來賓鍾喬、陳梅毛、閻鴻亞等人的論點，集中於幾個癥結。1) 文化的低俗與否，為什麼是由我們來定義，來評價？2) 民眾記憶的再現，必須在對商品化機制的抵抗下展開，才具文化進步意義3)文化局的活動為誰而辦？依什麼思考而辦？
如果我們停在龍應台上述結論上，這些癥結，經常會淪入相對主義的論證漩渦裡。我不打算為清涼秀的表演者，或是阿淘代言，也不打算以客觀的分析者出現。相反的，我以自己的身分定位--一個都市生活中的智識中產階級--來指出對於充斥於身邊的商品文化的「媚性」與尷尬。
貼近土地、接觸大眾、放下身段，是一種認同，也經常是社會條件使然的對應姿態與措詞。理智與生活的分離，使得我們在獨自空間中，幹譙商業電視節目的粗俗、下流；而在自我與他人關係的時空下，卻喜悅地接受這些所謂的低俗「景觀」。你會在宴會上，看到清涼秀而憤怒離去嗎？你與朋友駕車經過檳榔西施，不會多看一眼嗎？想想，記者會上指稱清涼秀是骯髒的民意代表，選舉拜票時，會斥責清涼秀為低級、骯髒嗎？我們雖有分裂的人格，卻知道以情勢論斷當下的價值判斷。問題是，在什麼情況下，這些判斷有時諂媚、有時過分呢？
做綜藝節目與做廣告的，可以義正嚴辭地說，吸引越多觀眾、越多人來參與越好；議員可以依著他們的政治目的，說圓環走唱的清涼秀點綴「正中下懷」、或是「骯髒污穢」；文藝工作者可以憂心地說，活動商品化教義終究難脫大拜拜式的膚淺華會。而清涼秀，或是搖滾樂加上電子花車，或是交工樂團、阿淘的演出，只是他們賺取生活費諸多場次之一，一個藝術節，怎能改變它們的文化與社會資本位置呢？
我們這些智識文化人，必須自問，我們是基於「民粹主義」式的目的來擁抱沒有各別社會面目的大眾們，投其所好；還是藉由公共資源、論述、媒體來進行反思低/精緻文化的界限呢？一個藝術節，不能單獨來評價，必須與其他的市政府活動一齊看才行。那麼，一個耗資3千萬的活動，若是以擁抱商業邏輯的思考來辦嘉年華式大型活動，以演藝人員來吸引觀眾，以商業團體合作來增加媒體的曝光度，並以「大受歡迎」來引以自滿，那台北市的藝術節，充其量只不過是另一個以藝術之名，行政績宣傳為實的諂媚活動罷了。
我不認為清涼秀本質是低俗的，就像阿淘的音樂也不因發揚客家文化而擁有神聖不可批判的高尚光環一樣。前者與後者一樣皆是他們的工作。但，前者的再現中，女性肢體的滿足感官，讓我們不必偷偷地躲在家裡看A片、綜藝節目，可以在沒有面目的群眾中，擺開尷尬、忘卻虎視眈眈的眼神，消費著這些女體。這當然是不好的俗文化，應該大聲說出來的。可是，若哪一天雲門挪用清涼秀在國家劇院表演，誰敢說他們是低俗的呢？智識份子文化人的媚性與尷尬，擺在眼前。難道精緻文化的商品化機制中，觀眾與表演者的關係不是以買賣票行為來中介？西裝筆挺地坐在劇院中，就比穿拖鞋、口嚼檳榔的觀眾來得有文化嗎？這種符號意義的鴉片，不比清涼秀、鋼管秀來得嚴重嗎？除非，我們在摒棄精緻/低俗文化論述的同時，也批判了文化資本累積的社會位置的不平等結構。所以阿淘的抗議事件，讓我們赤裸地面對常民休閒的問題；也同時讓我們思索：阿淘音樂的再現，不也是經過某種市場機制的中介才能進入聽眾的意義中嗎？倘若如此，將清涼秀對照於阿淘，難道不是保衛著社會價值中的心靈洗滌 /肢體感官的好壞判斷，與意識型態下的精緻/低俗之分野嗎？
「電子花車、『清涼秀』，是不是『髒』文化？『俗』文化等不等於『低俗』文化？這些問題的回答，不簡單，需要深思。乩童的瘋癲演出，是俗文化，被雲門搬到維也納國家劇院的舞台上，編進曲目，專業燈光一打，就是精緻藝術。」(龍應台，10/17聯合報) 為什麼看待俗文化需要那麼地深思打量著，反思精緻藝術卻那麼地草率呢？難道我們和龍應台一樣，心中的那把尺一方面以精緻藝術為標準，一方面還欲語還休地拉著另一端。
電子花車、清涼秀是不是「藝術」，就像阿淘的音樂是不是「藝術」一樣，端看藝術的尺是由保守都會智識文化人所定的，還是經由某種對欣賞、評判的機制上的改變、挑戰。
至於說藝術節若要誠心對待清涼秀或是電子花車，那就用「藝術的手法」呈現，辦個主題清楚的節目，不要以吸引最大多數觀眾為衡量節目的成功與否，對於存在的事物不假思索地套用，這才是媚俗的行為呢！至於用「藝術的手法」，是否會引發我們對於「凡存在的，就是合理的」的民粹政治--商業機制複合體的挑戰，正是智識文化人必須要先挑起的問題。

論ㄞ國歌曲

2004-11-09T05:48:00.000-08:00

測試主流音樂的嘗試 — 論「ㄞ國歌曲」合輯

這是一張所謂的「地下音樂」的合輯。從1989年水晶公司的「完全走調」之後，這類的合輯並不多見，除了友善的狗的「地下音樂檔案」系列之外，以台北Scum pub駐唱為主的「赤聲搖滾」概念也發行了兩張。基本上這類的合輯，不管是由商業唱片公司發行，或是一路DIY到底的自行發行，他們皆強調參與者的音樂原創性、不向商業妥協的「搖滾樂精神」，「ㄞ國歌曲」也不例外。
近年來由於伍佰、亂彈及張震嶽的成功，band或是band-ish sound好像不再受到主流音樂公司一味的排斥。這張合輯中的「董事長」、「夾子」、「五月天」皆在1999年被主流公司簽下。話說回來，所謂的地下樂團「合輯」，有一個很重要的功能，那就是作為Talent pool 的測試，所以嚴格來說，做給身居主流音樂唱片公司的人聽的意味常常大於給一般消費者聽。當然在歐美，出合輯是小廠牌很重要的步驟，是一種建立品牌的必須方式，一方面拉住忠實的樂迷，一方面向主流公司招手。這樣的歷程是提供音樂市場新音樂類型的重要過程。如果把「ㄞ國歌曲」放在這樣的面向來看，一些樂評者對它的評價不一，就顯得不那麼難以理解了（見評審意見）。
如果說台灣的社會已經朝多元價值邁出，那麼這張音樂內容的諸多價值並列，應是指明這種可能性。例如「董事長」的<攏勿會歹勢>的直接強烈指控你我的日常作為（從亂丟垃圾、亂吐檳榔汁，到貪官污吏、官商勾結等）和「夾子」周星馳無厘頭式的<爬到屋頂去哭妖>，是生活在台北市中兩種截然不同的態度。一則憤怒，一則自我解嘲。假如我們將流行音樂的歌詞比喻為詩的寫作，那麼擺開寫詩韻味及規則，德國評論家班雅明曾指出，它不必然是要和真實狀況多麼貼近，而是一種提供人們在認知力上的價值。音樂原創的歌曲意義應也是如此吧！因而對於「原音社」的<山上的孩子>，我們感受到的不是他們天真無邪、奔馳嬉戲於大自然中，而是對現實中原住民的遭遇與不幸的不平感嘆。
當下的台灣流行音樂界，以動輒幾百萬的錄音支出為準，來看待這張專輯的錄音品質，我認為是不公平且存有偏見的判準。「粗燥」成為一種指控與汙名。我們必須分清楚，粗燥是指錄音上因預算不足的結果呢？還是音樂創作上對錄音的想法？對於這些未浮出檯面的樂團而言，這兩者因素是現實上兩個面向的拉鋸戰，不能用主流音樂的思考模式去理解。異想天開地想像，哪天伍佰做一張在自己家完成的專輯，強調音樂錄音的原味，那時「粗燥」可能會被說成是一種風格也不一定。因而我們應該從聽這些樂團及歌手的表達方式來看待他們的發展性。以此觀之，他們的演唱雖然水準不一，但是在音樂的張力與默契上，確是有其潛力的，特別是董事長、夾子、五月天。
當然「與人民一起思想」的文案總開頭，是非常的膨風。這也是台灣流行文化中一味玩弄文字的不良結果。主流音樂中絞盡腦汁玩弄、堆積文字，以便吸引媒體及消費者的注意，非主流唱片公司則越將音樂推往所謂的「文化意義」的一方，結果往往雙方皆適得其反。老實說，「ㄞ國歌曲」不是在唱片工業體系外的產品，不需要有這麼大的目的性（我相信實際上也不會有）。真實面對主流的挑戰與吸收壓力才是小唱片公司的存在目的。至於人們常說，地下樂團太強調批判與情緒發洩，我以為這沒有什麼不對，相反的去期待流行音樂對社會改革有什麼直接作用，才是天真的吧！以為音樂真的可以改變世界，玩團作音樂並不是如此，對唱片公司而言也不是這樣吧。

論靡靡之音

2004-11-09T05:43:00.000-08:00

「音樂、文化、社會」研討會/ 10.30.2000 成大藝術研究所（當時有一些很棒的回應，圍繞於國家的文化面貌的practice，是日後修改的重心）
文化圍剿中的性別宰制論述—以靡靡之音為例
前言：主旨及概念的使用：
約從50年代強化反共的愛國歌曲，60年代末的「淨化歌曲運動」直到70年代電視成為大眾娛樂的主要媒介而開始的歌曲播放的規範，台灣的流行音樂在政治及意識型態的導正下，不管是經由國家機器的規範、導正或是更為直接的檢查，無疑是引導(如果不是單一地決定著)著音樂產業及文化的發展軌跡。其中，經由政戰單位發起，透過媒體的規範到教育體制的宣導，試圖「指導」國語流行音樂的作為而起的討伐「靡靡之音」最具指標性。本文將以「靡靡之音」作為分析的客體，試圖尋找出國家機器與音樂行事運作間的關係在特定社會--歷史切面下(socio-historical plane)，如何發生，進而使得「靡靡之音」成為一個社會性的討伐論述和作為。
在概念上，本文所言的國家機器(state apparatus)，指的是西方馬克思主義對於社會形構過程中，理解國家既是一種壓制性，也是一種意識型態的機器，而其目的便是使得統治的階級得以確立其宰制位置。國家機器包含了政府、軍隊、法制制度、教育制度甚至是醫院、媒體等，因而國家機器的社會功能可說是為了政權的穩固而存在。因此我們可以從意識型態的教化與暴力本質的壓制兩者的使用相互關係上，理解社會形構中特定領域之於國家機器的關係。而所謂的規範、指導以及檢查，便是國家機器的作為和理性( arrangement and rationality)，所以它既是制度上的又是論述的(見Foucault的理論)。本文在論說「靡靡之音」的歷程中，對於上述概念的使用既是描述性的，也帶有批判性。本文試圖從流行音樂行事運作(popular music practice)中關於聲音產生的社會構成條件(包括美學，商業，政治等)以及再現的呈現方式的關係面向中，展現「靡靡之音」的論述上性別壓迫。
從社會效果來看，不管是作為一種心智上的啟發，或者是感官知覺上的刺激，流行音樂的意義依著社會群體的不同位置及期待而有所差異。因而，它是社會動員的酵素，也可能是鎮定劑。當然更可能是以商業利益為依歸的感官消耗品而已。對於威權的國家機器，指導媒體和對音樂界內的自律馴化及威脅的內化，而展開的「淨化」歌曲運動，還指向了對音樂社會功能的矯正。因為透過影像的傳播，音樂不再只是具有聲響(auditory)上的意義，而且是視覺上的意義。因而透過傳媒，音樂也成為一種社會性的表演而進入與閱聽人的關係中。正是這些關係的重要，使得國家機器的動員及反動，在對「靡靡之音」的圍剿中，彰顯了國家機器試圖控制流行音樂的張力。
壹圍剿「靡靡之音」的機制--
「女人的問題是在於要如何在一個幾百年來的父權命令下，在被客體化(objectifying)的性凝視(sexual gaze)的監視空間裡、舞台上，控制她自己」。(McClary, paraphrased from Frith, 1996: 213)。
凡是偉大的唱歌者，莫不是以抒發真情之聲，呼出人生之苦悶，喚回生命之歡愉，藉此提供人們該去深思，應有澈悟的生命真諦…..可是…今日的歌星早已是沒有自我的感受，沒有活脫生命力的一群軀體，他們榨乾了嗓音，磨損了性靈，只是為了—「錢」及隨之而來的「慾望」(雲山，1973)。
以曲調而論，所謂的靡靡之音，不是詞的問題，基本上是曲的問題，我們今天作曲家還是很少，很平均的….我們現在接受的外來刺激，實在太多了，沒有一位作曲家，忽然會想到「什麼是民族的聲音」….再就歌詞來說，實在太不通順了，一方面反映了我們做詞人的水準，另一方面也反映了我們的語言結構，在浮淺的或是某一個層次，向另一個方向轉向…當然這跟打歌多少會有些關係。新聞局曾規定，各電視台的綜藝節目，照比例演唱淨化歌曲幾首，實行以後，像「希望」、「獻花」、「梅花」不也流行起來了嗎….我認為演唱者的服飾、表情、動作言行，對社會影響很大，宜樸實無華，以維我善良風氣。(素還于，197？)
被女性化(及污名化)的大眾流行文化與意識型態的封鎖
在此我所謂的意識型態，指的是狹義性的指涉，是宰制性的，亦是國家機器的意識型態，而非一般的意識作用下的社會關係想像。因而，它是一種社會對抗力量的不可缺的領域。透過機構達到教化、威嚇、逞罰，國家機器有效地將宰制的意識型態散播：
宣傳與之一致的信念和價值；自然化及普遍化這些信念使之成為自我說明的及不可缺乏的；鄙視可能挑戰它的一些概念；藉由一些不可明說的但是系統化的邏輯排斥與之對抗的思想形式；以有利於它的方式模糊社會事實。這些「神秘化」，如同我們所知的，經常是透過蒙蔽或是打壓社會衝突的形式，這些作為正是意識型態的概念作為對現實矛盾的想像解決之道的出現。任何實際的意識型態的形構中，這六種策略很可能複雜地相互作用著（Eagleton，1991：5-6）。
藉由國家機器的作用而凝聚的國家意志，不僅是全能的，也是排他性的崇高化。這是國家意志的父權性(patriarchal nationalist will)展示。當然，在此我們不是說任何朝向國家主義的意志動員(包括心理性和社會性)皆是本質性的是父權體制；而是，在凝聚(consolidating)社會階級矛盾於統治的機制內，國家展現了一種男性(masculine)壓迫女性(feminine)的權威宰制模式與意識，雖然它不必然會以男性的社會特色出現(這些特色如暴力性、攻擊性、厭女性等)。當然，國家對於靡靡之音的反對以及作為，不指向去除被觀看者的剝削，而是朝向身體慾望的再現禁止。身體性(corporality)的世俗與大眾性的隨意暴露，在符號意義上，是牴觸了國家作為一個由上而下的意志展現的「莊嚴」、「崇尚」；在現實的效果中，加深了高雅文化屈就於市場運作下的大眾文化的鄙俗性(vulgarity)。這兩者，正是牴觸了國家作為一種男性雄揪揪、氣昂昂的意志，以及宰制階級對於文化可以陶冶人性的美學政治觀。因而我們不難發現，國家機器的展現與國族主義的馴化可以結合成對抗「女」歌手的「搔首弄姿」的肢體、「奇裝異服」的外表和帶有性意涵或是嬌滴滴的唱腔。當然，對此的攻擊，並不限於女歌手，對於像高凌風或是劉文正，媒體大肆批閥的「不搭不七」(台語)肢體表情的「怪異」恰好說明了女性化(effeminacy)表演的打壓。以下我們以表格說明此對立的論述。

靡靡之音
清流、淨化歌曲

音樂的身體化(embodiment of music)

身體的—感知的(自然的)
花俏的聲音、凸顯演唱的詮釋個性(身體的)
華麗的編曲
節奏的跳動
心靈的—意志的、凸顯歌曲的內在理性(文化的)
中規中舉的聲音
典雅的編曲
節奏舒緩
女性化vs國家意志的展現
低俗、三八
肢體花俏、娘娘腔
切音、滑音的柔軟演唱
編曲華麗帶有騷動情緒
(性暗示或顯示的)

勵志、淨化人心

從另一個角度來思考，對於靡靡之音的圍剿，點出了大眾文化的社會位置遭受抹殺與鄙視的理由。Huyssen(1986) 在論及現代主義的誕生與大眾文化的興起—即是高尚文化與大眾文化的分野的歷史論述的書中指出，自從歐洲階級關係的社會構成在18世紀到19世紀的革命歷程之後，藝術創造者(音樂、美術、文學等)從侍從關係(與宗教、封建主的政治、經濟關係)中的藝術品作為功能性轉化為以服務中產階級或是資產階級的私人領域的需要，驅使著文化意義與美學的論述的爭論。但不管是在19世紀末或是1930年代，或是1950年代以降的時代，或是對於前衛藝術的實質的爭辯，皆將大眾文化對立於藝術的創造性(可能是立體主義或是超現實主義)而將之聯結於資本主義的市場的世儈性而加以鄙視。在這樣的社會結構轉化下，女性以及女性特質被這些現代主義擁護者視為Mass 的內在意指。如同研究群眾心理學的Le Bone的論述，「男人對於女人的恐懼業已與資產階級對於群眾的恐懼難以區分了」 (1986: 52)。這種以女性(feminine)和男性(masculine)區分開來的現代主義的意識型態，正是啟蒙時代以降下的將女人等同於「性、身體、情緒與自然」而將男人等同於「文化領域、技術與語言」的二分原則(Nehring, 1995: 129)。
因而我們可以比喻地說，從對於群眾(烏合之眾)的恐懼，到對於群眾的駕馭，正是切合了憎惡女人(misogyny)到壓制女人的過程。而在文化政治面上，也呈現了一個男性凝視(male gaze)的機制—一個慾望沼澤(meshes of desire)，一個可以控制、肆虐、甚至強暴、殺害的慾望沼澤(ibid.:75)。
男性凝視轉化於國家機器的暴力性，不是隨意的；而性別的剝削慾望的流動也不是可以肆意地無線上綱的。當然是必須有技術與意識型態上的配合的。這是從自然性到社會性的對女性的宰制過程。這恰是Horkhiemer 與 Adorno竭力要加以論說的：「資本主義下，透過科學與技術[如電影、繪畫、音樂、攝影]，對於外在本性自然的宰制，正是辯證地和強悍地和我們自己和他者的內在本性的宰制接合著」(ibid.: 76)。
容我再次重複說，「靡靡之音」不是道德本身問題，而是大眾文化的政治美學與宰制關係維持張立下衝撞產生的道德論述。正是這樣的衝撞危及了國家文化政治的正當性而遭受圍剿，正是如此，使得國家機器與宰制集團的本質[1]暴露出來。
因而，從1955年第一波由上而下的政治動員，製造了「音樂界決心創作戰鬥音樂，以肅清靡靡之音的流行音樂」。利用著社會上的高雅文化論述的動員，相應之政治意識型態圍剿著靡靡之音。
民國五十年周藍萍前往香港發展後，國內創作國語歌曲風氣再度出現停擺狀態，東洋、香港舶來歌愈趨氾濫，歌曲品質良莠不齊，歌壇漸失清新走向；而另一方面，生活普遍貧窮、民風保守、教育低落、城鄉差距懸殊，卻人人抱守「寸草滴露」堅強奮鬥心的當時社會，迫切需要的是關懷、撫慰與鼓勵的歌聲，「幸福男生合唱團」即於如此情況下以其寬諧儒厚的和聲博得熱烈共鳴！（方翔，1991：178）
據說，從1963至1969年，「幸福男生合唱團」至少出了32張專輯，而總銷售量破百萬張。依方翔的說法，這種所謂的「清流」是實踐了「藝術歌曲通俗化，通俗歌曲藝術化」的原則，並作了三點突破：1）「多元選曲」(注意：不是作曲)，歌曲內容包括「中外民謠」、「一般耳熟能詳的抒情歌曲」和「當時高層家庭或是中學音樂課程才能接觸到的藝術歌曲」以及「宗教歌曲」。2）「編曲、伴奏的清新簡雅」。3）「去除了個人歌聲特質，以『中性發聲法』唱出整體和諧的和聲為目標」。如果把「幸福男生合唱團」的走紅，解讀為60年代台灣流行音樂的由上而下的政治動員的刻意結果，我們不難發現方翔的解讀，正是對立於靡靡之音的音樂行事運作背後的意識型態：
在宗旨所求的「突破藝術與通俗歌曲藩籬、提昇流行歌曲水準」－創造「雅俗共賞」曲境，「幸福」的編曲伴奏採歌主體和樂聲客體三對一的清楚比例，以及樂隊不超過12人的編組、甚至有時只有一部鋼琴或是一支吉他的清新簡雅意境為原則；與當時歌壇良秀不齊、或繁褥、或哀怨的編曲伴奏相比，這項創舉有如一股清流…強調「歌聲不但有味道，也有顏色，一出聲就必須被聽者意識到感情的濃度」，早有以男性寬諧儒文的唱腔及和聲突破一般通俗的唱腔和女性歌星單薄的音色，營造典雅、溫馨曲境，開創歌壇新方向的心念…在暗夜中啟開另一個黎明的簾幕，無論於歌壇或是社會都有其積極的貢獻 (ibid.: 182-3)。
對於「幸福」的描述，亦是一種對流行音樂社會空間的再現，這樣的再現，符合了國家意志：國家的意志集中=男性聲音/ 社會=薄弱的女性聲音；而「幸福」的「中性發聲法」包裹了國家的暴力本質，而透過通俗音樂與嚴肅音樂的新結合，欲取代通俗音樂的「糜爛」。這樣的運作一方面透過加強國家對流行音樂「靡靡之音」的整肅，一方面鼓勵「富有教育、藝術性」的「清流」流行音樂，而使得動感、鮮明、以及個人自我感情的抒發的身體性音樂身受圍剿。
參討論
客體化的凝視，是社會性的，也就是說，女性化或者是性的對性與放蕩、頹廢等間的連結，不僅只是想像的，而且是結構於體制上的，因而是權力的關係。
A. 流行文化的問題
當我們觸及到國家機器對於靡靡之音的反動的同時，不能忽略當代從帶有鄙視的大眾文化(mass culture)到以商品的交換價值為追求依歸的流行文化的轉變下，性別政治意涵與音樂的行事運作的關係。當我們觸及女性的問題的同時，必須對女性主義的問題意識(feminist problematic)有所表示。靡靡之音的問題，其實包含著音樂工業的產製( 不管是承襲著上海時期的女明星制度的娛樂文化生產的機制，也不論其產業的規模大小)以及消費的社會性問題。西方晚進的學術發展上，批判的女性主義陣營中，有著兩股競爭的立場—物質論的女性主義與文化的女性主義。前者強調生產的優先性，所以側重於生產機制中資本主義社會關係上的性別剝削的批判；而後者則是優先從消費的社會意面，側重於將貨品及作品視為文本而探求再現意義的政治 (McRobbie, 1997)[2]。當然這是兩種可以共存並不相違背的立論，但是由於兩者論點的政治意涵 (political implication)的差異，使得兩派人士水火不容般地交鋒著。物質論者認為，文化論者對於社會中的性別不平等及宰制的問題的再生產，過度的以為消費領域中每個人或是群體可以依著它們的社會位置創造意義，進而形成力量對抗社會的壓迫，對於物質論者而言，這種將認同政治(identity politics)轉化為一種歡愉政治(politics of pleasure)的文化民粹( cultural populism )的個人主義論點 (這種論點John Fiske, 1989及流行音樂研究中Paul Willis, 1990的作品，批判此論點見John McGuigan,1997)。相反的，社會的壓迫及正義問題，雖是意義面的鬥爭是個戰場，但從意義的建構到物質關係的改變，卻才是問題所在。
回到靡靡之音的例子。我們不難想像，在歌廳的空間中，凝視著的慾望與另一個空間中，我們聆聽唱盤中的音樂，兩者是不一樣的。Simon Frith說的好，聽和看，不是聽到了什麼，也不是看到了什麼，而是聽和看本身的問題。是什麼讓我們想聽、想看？而國家為何不讓我們這麼做？電視的出現，讓歌廳中的鄰近性、封閉式關係擴大攤開在「大眾」面前，而受到電視及廣播的影響，我們聆聽的經驗被先決地制約了，而導引了我們的購買動作。這樣的轉變的效果，其實不只是在六七零年代，現在也是如此，不是嗎？
b. 音樂作為一種身體性的表演—聲音、表演與風格
然而，假使我們只是從歌詞及音樂的編曲以及原創性中評價流行音樂的好壞，會忽略了一個普遍存在的事實，既是，從聽眾的角度來說，我們常常從聲音的表現來評斷演唱者的性格，而她是否為作曲者並不顯得重要[3]。這樣說，不是鄙棄了流行音樂創作面的重要；而是，如果我們要理解或者評價以下的事實--那就是絕大多數的流行音樂中，歌手是音樂與聲音的詮釋者，而不是創作者(中外皆是)—那麼我們就必須從另個切入點看。從而我們應該要問，「聲音(voice)作為聲響(sound) 載體、演唱的聲音和演唱肢體與聲音作為歌詞的載體、說話的聲音和說話的行為間的關係為何？」( Frith, 1996：186)。Simon Frith以為這兩者的關係中是充滿矛盾與衝突的，而這些矛盾和衝突表現在四個面向--聲音作為一種樂器；聲音作為一種身體；聲音作為一種人物；聲音作為一種性格。從靡靡之音的例證中，我們不難感受到身音的身體化之後的人物化(personalisation)的散播功能的潛力/商業利益。然而聲音的身體化及感知性--如同西方搖滾樂從黑人藍調和靈魂樂那裡挪用和剝削的--是原初的身體的感知所產生的節奏，是青少年的反叛律動，是搖滾樂的社會律動，如Gillett 所言，
城市的聲音是殘暴的、壓迫的，並且強加於任何走進它的街道的人身上。很多的居民，為了生活而工作，是依著脫離城市的次數和可能性來衡量他們的自由。但是，就在50年代中葉，幾乎所有的都市文明中，青少年投注他們的自由於城市內，從搖滾樂的節拍中激勵與自我肯定。搖滾樂可能是第一個毫無保留地揭櫫城市生活特性的流行文化形式，而以往這些城市特性是最被批評的。在搖滾樂中，大聲的、重複的城市生活之聲，效果上被再生產於旋律和節奏中（1996：viii ）。
當然，沒有討論靡靡之音或是台灣從50到70年代的流行音樂工業的產製過程，是無法說明搖滾樂(rock)與流行音樂(pop)的分也在台灣的脈落下，流行音樂的非樂團集體性作為(non band-ish practice)所衍生的討論。但僅是從諸多的音樂中(如60末70中的流行音樂)，我們不難發現，西方的節奏是在這裡的音樂中流竄的(如嚮往、熱情的沙漠等)。
結論分析方式的限制與意涵—女性身體化的分析意義與侷限性
當我們用歷史-- 社會聚節點(conjuncture)，而不是自然歷史時間為座標，那麼，顯然「靡靡之音」將不只是台灣戰後流行音樂中某些音樂類型，某些受到政府單位取締的不雅音樂類型或是風格而已。它是經由一連串的社會性事件--愛國戰鬥性歌曲/ 淨化歌曲/靡靡之音的取締/高凌風與李中和的對談(甚至到80年代還存在的好歌大家唱) --我們若將音樂視為是一種社會性的實踐，那麼它的諸多行事運作(包括產製過程、意識型態、表演及再現的美學、媒體再現等)勢必牽引著諸多力量的關聯性(relational)的對抗與整編。因而，從對「靡靡之音」的分析中，我們不僅可以尋出那個歷史聚合節點中，流行音樂的特殊軌跡，也可以檢視在這種社會力量的較量下，音樂政治--美學的面貌。
當然，當我們偏重於國家意志VS女性化的討論是有侷限性的，以下說明之。首先是，性別(gender)是一種是社會身份，它是社會群體在社會位置上將自然性別(sex)的屬性社會化的產物。靡靡之音之所以是靡靡的，正是社會群體(尤其是男性的掌權者)自然化性別(gender)的特質，以便維持公/ 私領域中女性的被宰制關係的維持。所以女體的妖嬌可以幻想，可以滿足於私人世界中的幻想與實踐，卻不能公諸於世。因此慾望的流動是有權力作用方向的。這當然是要被批判的。只是，我以靡靡之音的社會論述討論大眾文化的女性凝視與圍堵，是有一個危險性的。我們似乎將這些歌手的意見消除了，從資料中，沒有顯示說她們本身對於女性化的凝視有產生不安與。因而我們缺乏對於音樂工業的內部運作以及產生的意識型態上的理解。這是一個必須謹記的空隙。因為我們似乎只從接受者的立場解讀「靡靡之音」論述中的性別與意識型態面向，而對於當時流行音樂的商業產製過程中的詞曲創作者—編曲者—歌手間的生產關係沒有著墨，使得「靡靡之音」的商業立基以及像Adorno所批判的規格化與商品拜物性的美學沒有被論及。這是本文的侷限。
對於「靡靡之音」的圍剿，從結果來看，似乎抵不過商業機制的流竄(以高凌風與李中和的對談來看，見聯合報，1978/08/06)。然而藉著靡靡之因而，政治力對於流行音樂的意識型態作用以及音樂工業的威嚇，不得不注意它日後對於流行音樂中的中國現代民歌和校園歌曲「運動」上的影響--日漸地去身體化(當然也是去感知化)而以「知性化」方向發展。令我不得不想到，50年代美國搖滾樂發展時，保守的白人中產階級曾認為搖滾樂是將黑人音樂的猥褻、情慾散播于白人年輕人的毒素。一但流行音樂失去了身體性的再現，而朝向以智識或是肢體矜持的偽裝時，取而代之的是，校園民歌的節奏平淡感受，以及假民謠(Fake folk)的延續製作--寫歌者--演唱者的權力關係的確立。

參考資料
Eagleton, T.(1991) Ideology. London: Verso.
Frith, S. (1996) Performing Rites. Oxford.
Gilllett, C. (1996) The Sound of the City. 3rd Edition. New York: Souvenir Press.
Huyssen, A. (1986) After The Great Divide. Indiana University Press.
Nehring, N. (1997) Popular Music, Gender, and Postmodernism. London: Sage
McGuigan, J. (1997) ' Cultural Populism Revisited' in Ferguson, M. and P. Golding eds. Cultrua; Studies in Question. London: Sage.
方翔 (1991)重回美好的五零年代。
素還于(197？) 「我對流行音樂的看法」，綜合月刊
雲山 (1973) 「歌星」， Pp. 10- 11. 今天，127期
音樂播放：
幸福男生合唱團、蔡咪咪、姚蘇容、崔台青、劉文正、高凌風

[1] 當然80年代開始的流行音樂與商業傳媒之間的緊密結合，其對於女體的凝視與慾望的流動的剝削更為露骨，並不因此說國家視而無見，正是國家正當化的社會機制與社會結構階級間(國家—資本—階級)的構成機制的改變所然。
[2] 當然，物質論者再對於父權體制與資本主義關係上，有者不同的立場。有的認為兩者是共生的不同體制，有的則是堅信父權體制是資本主義之下的產物。在此我們的問題意識不必帶到此細緻的論點，所以其中的差異就不論了。
[3] 這種現象，我們經常可以在報章媒體的樂評中見到，只要閱讀中國時報的娛樂週報樂評，不難看出端倪。然而這並不是說這樣的角度是合理的，它突顯了音樂工業產製下的去音樂化和明星化機制。這當然是一個問題，只是它在此不是本文的課題。

2004-11-09T05:41:00.000-08:00

盜版風潮的反思（為搖滾客而寫）

關於唱片工業的體質問題，讀者可以透過本期的採訪內容了解經營者的詮釋。產業上中下游及相關產業面臨蕭條時，不管他們如何詮釋或合理化不景氣的原因，盜版的問題似乎總是阻礙產業發展的最大公敵。從產業規模的量產收入被盜版瓜分了約30%的事實來說，盜版的確重擊了正版行業。然而，期待著NAPSTER被跨國5大唱片公司循法律途徑搞垮，而造就「威嚇」的強心劑，或者搭美國跨國公司強大壓力下的301法案的制裁威力，可能只會轉移產業本身虛弱體質的焦點而已！從國際唱片交流協會與 arco對於有線電視的集體協調抵制高索費的行動草草落幕來看，單單作為一個寡占產業的事實(1999年，跨國5大加上滾石，佔了國內市場總產值85.1%，而滾石就佔了25.7%)，並無法保障凝聚所謂「利益共生」；這波蕭條，是否會產生跨產業投資者打敗單有資金後援卻沒有橫向產業相互掩護的跨國公司，仍是一個未知數。
在美國唱片工業歷程中有一個由來已久的爭論，那就是市場的多元化到底是市場競爭造就的，還是唱片公司刻意營造出來的。反觀台灣，從跨國公司加入近10年的歷程來看，主流公司的行事運作裡，始終沒有產生多元化的跡象，這是不爭的事實。因而，光是從分眾和各式音樂類型市場的缺乏來看，就不足以論證是否唱片工業體制內，能夠在唱片公司相互競爭下，發展各式各樣音樂類型以及允許、折衝出各式各樣音樂產品了！這是一個諷刺，君不見這些唱片公司的經理階層，不都是經歷了80年代新興唱片工業的生存者，以及歷經跨國公司入土台灣所粹取的KNOW-HOW專業精英嗎？張培仁(見本期訪問)所謂的短期可操作的競爭模式，不就是今日我們熟知的唱片工業體質嗎？亞洲唱片公司老闆所謂的開發藝人周邊產品以吸引消費者購買正品，不就是走入原來的死胡同嗎？難道現在的年輕人，在資本全球化下商品以及影像景緻(mediascape)更加橫跨國界下，還能忍受不會唱歌的歌手野人獻曝？或是滿足於歌手在台上光明正大地對著大家唱卡拉？他們是消費能力強的一群，卻不是麻木的笨蛋！
長期以來，國內唱片公司與唱片通路商、唱片行的關係，也是問題癥結之一。由於唱片批發價過高，使得賣唱片成為一個薄利多銷的行業(據說唱片行的利潤約為一成，比起出版業來說少太多了)，因而當連鎖店打垮傳統唱片行時，多樣性的唱片行並沒有出現，取而代之的，是價格戰，是紅配綠、標籤配對戰。如果說連鎖店的趨勢是以大吃小的鐵律，而消費者只關心價格的話，那麼英國的VIRGIN MEGASTORE早就掛在HMV，OUR PRICE手下了！台灣唱片公司生產的音樂每張皆號稱強棒，因而製作費驚人、宣傳費嚇人，使得在利潤獲取過程中的風險分擔沒有建立出來，因而大多無法產生目錄型產品，而讓短線操作成為慣性。我們不僅無法在唱片行找到某個歌手完整的全部作品，更不敢相信唱片公司的品牌。因而產品一旦上架，就是一到三個月的生命而已( 這一點，滾石可說是個例外)；加上唱片行忙於同質競爭，無心去開發自己的風格、品牌，也就只好隨波逐流了。試想，如果不同城市的唱片行能夠推介當地、或是有地緣關係(如大學)的樂團或歌手，或者如誠品書店規劃出某種利基(Niche)，是否會有不一樣的景緻出現呢？如此，或許反而可以向唱片公司施壓，除了目標幾十萬張銷售的市場外，也可以有5萬張、2萬張、甚至5千張的不同音樂類型市場的可能。
倘若還要靠阿亮「聽好歌，要支持正版；盜版是一種偷竊的行為」這般對著幼稚園小朋友說話的方式來說服消費者，即使盜版根除了，唱片工業的體質還是不會產生任何質變。如果說，歌手之所以是歌手，只是因為別人幫他寫了好歌來唱，或者搞各式各樣的噱頭當成賣點；或者要消費者背書支持一個賣不到10萬的歌手，以保障她的前途，那唱片公司的運作可真是赤裸裸地將媒體操作意識毫不羞恥地展示出來。
每一次唱片工業受到挑戰時，便多多少少暴露她的體質，而每一次受到科技發明超出原本意想的衝擊時，保守的唱片工業卻仍用既有的意識型態與之對應。但這一次，數位科技的挑戰，遠大於卡帶出現時所帶來拷貝的問題。如果這次唱片工業還依循著當時的思考模式，只將產業衰退的主因歸咎於盜版，而無視於本身產業在質的提昇，那麼，一向被唱片公司視為無聲、可被操縱的音樂消費者一旦找到逃脫的出口，唱片公司想拉也拉不住的。
數位複製對音樂及產業的衝擊，有幾個層次：一、眾所皆知，投資CD生產，不像七八零年代的唱片翻版，因為投資不大，壓片過程簡單，因此家庭式的壓片工廠林立；相反的，CD壓片機器及工作環境的投資動輒上億，不是想賺錢的人就做得了的。因此，如果真有心反制盜版，從夜市、唱片行著手，並非解決之道(賣一張正版CD只賺30元，而賣一張盜版賺更多，難怪有些唱片行寧願挺而走險)，針對上游生產商才是方法。
再者，當數位技術從創新到商業量產的應用，強調不失真的優越時，也帶來了聆聽者聆聽上的新意識。以前壓版的黑膠唱片在翻版中會失真，但CD卻不會。如果買音樂CD只是要「聽好歌」，而唱片公司量產下一片不到10元的CD和盜版的版本不相上下，「好音樂」並不會「變壞」時，唱片公司的藉口也破功了。
德國猶太裔學者班雅明66年前說過，機械可複製時代「所創造的嶄新條件雖然可以使藝術作品的內容保持完好無缺，卻無論如何貶抑了原作的『此時此地』」。正是這種「此時此地」的特性，以所謂的「靈光」(aura)表徵了藝術品/創作者的真實性(authenticity)，而維繫著藝術品與受眾的關係。然而在數位可複製時代中，這種體現在音樂內的此時此地般的真實性「靈光」則因為複製技術的神秘化了，因此每個人購買的原真品或是拷貝品，皆一樣地體現了「靈光」，它成了可大量生產、可複製的產物。從這個角度來看，盜版只是在「到處皆是靈光」的世界中謀了利。
當然，這無非體現了在數位可複製的世界裡，閱聽人與創作者間的異化關係。當樂迷與創作者間真實性的建構，無法從參與現場演唱那種面對面、對聲音產生的身體愉悅、無法從詞曲上獲得除了消費以外的意義、更無法參與討論作者的音樂時，「歌手唱歌」只不過是一個工作，不足以產生閱聽人的感動，當然也談不是有什麼真誠、原真的建構過程了。當朋友們相互說，請不要燒「交工」的CD，支持他們，去買正版時，絕對不同於電視上歌手「懇求、威嚇式」的宣導。前者是為了支持一種以音樂作為媒介的社會群體的建立，後者則是在平常日子裡視我們為無面目的消費群，一旦需要，才召喚我們，雖然兩者皆從我們的購買行為上獲利。只不過，主流音樂市場的符號價值，由於高度同質化，易被取代。A歌手沒有了，也有相似的 B歌手，台灣找不到，香港、日本也找得到。現在台灣唱片工業面對不景氣的危機，也可以說是這種過度同質化生產下困境的體現。
閱聽者與樂手間真實性建構雖隨著時代會改變，但音樂作為一種文化符號的表達，其只本質的需要性，這當然不是機械時代，或是數位時代的特殊問題，而是音樂符號意義與閱聽者間建構與指涉意義的迫切性；它既無法以包裝或是花大筆宣傳費來解決；也無關乎產業規模理性化，更不是E-COMMERCE時代的來臨就可以達成的；而尋求開發藝人周邊產品的邊際效用(如亞洲唱片的說法)，更是掩埋了問題；相反的，如果我們以為唱歌、賺錢不是唯一的目的，那麼從認真對待音樂與人們生活的諸多符號意義的連結，進而思考產業與藝人，與閱聽者的關係，可能和拯救音樂工業一樣重要。

樂評？

2004-11-09T05:38:00.000-08:00

剖析音樂 / 樂評的一些面向（為搖滾客而寫）
寫樂評，吃力不討好
台灣哪有搖滾樂評，這是我這幾年來問到的答案。雖然回覆我的朋友們依著我問的問題方式和問題意識，有不一樣的理由選定，卻多少都顯示在他們心中那種對於報章媒體的音樂報導及評論的失落與不滿。在台灣，据說要害一個朋友，最好的方式是教唆他去搞雜誌；那麼，如要害朋友萬箭穿心，鐵定非寫樂評莫屬了。原因，真的很簡單，音樂好不好聽，可能絕大多數是個人的私人聆聽感受(當然買到爛的音樂，也經常是受到文字的欺騙)，可是，寫樂評，卻是一項公開的任務，不管它是為誰而寫，也不管一般認為樂評皆是非常地主觀(不管你是否因為寫而獲得稿費)，一發表，便將樂評的社會位置和觀點暴露出來，任由其他樂評者及消費者，甚至是樂手們評斷(有時甚至是翻臉)。因此，有人寧願做痴心的樂迷，也不敢公開發表意見。當然，每個人都有音樂聆聽的生活經驗，而經經驗與思考結合寫成樂評，則需要努力去理解音樂的背景故事或是某種音樂類型的社會發展，而這些音樂知訊，也並非人人都有機會取得。即使取得了，也不一定要用評論的方式告訴他人。曾經在BBS上有人說水晶唱片的Randy不管在任何媒體上(如以前的搖滾客、BBS，或是CD側標上)，寫的都是音樂產品的好，從來沒有批評過。當然，Randy也很直接地表示，他是宣傳音樂，不是評論者。他是要把「另類音樂」介紹到台灣的音樂市場，至於樂評，就留給像我們這樣的人來做了。Randy倒是說出了他的身份的相對位置，以及這樣的位置的明顯功能。然而，我們卻可以看到很多媒體上的樂評，字裡行間，因為作者與唱片公司的關係作祟，而充滿了某些掙扎及保留。這些保留與掙扎，其實恰是道出了樂評人的位置—一個介於唱片公司與樂迷間的位置的張力而存在的位置。如此說來，寫樂評就變成一個嚴肅的課題了。我當然不敢斷言樂評的正確書寫方式，只能說，不管你是站在什麼立場寫樂評，最終必需給予一個結論--一個價值上的判斷--各訴你的讀者，你所寫的音樂是好是壞。正是這樣的目地性，讓很多人不敢輕易地寫樂評，也讓樂評人之間有差異出現。

為誰而寫
對絕大多數的搖滾樂樂評人而言(根據我的經驗)，最終的議題，與其說是要向大眾呈現音樂(為了大眾向樂手們呈現)，不如說是要創造一個可知的社群，並且在選擇性的樂手和大眾間安置了衝撞—在優於一般的、無辨別的流行消費者之上的選擇。從這個視野來說，樂評是個樂迷( 大部分的作者都是從樂迷刊物開始的，而他們也大多是收藏者)。他們帶著任務去保存可以被察覺的聲音品質，將樂手從他們自身中拯救過來，為聆聽者定義一個理想的音樂經驗，以便讓他們用來衡量(Frith, 1996：67)。

不管你是寫宣傳式的，或是評價性的文字，皆無法逃離上述這樣的事實。即使像Randy這樣誠實地道出了他的目的，或是像PASS上及這本搖滾客的作者們，皆是在做這樣的工作(有意或是無意地，或是承認或不承認)。問題是，如果樂評者(如果你自認為只是個樂迷，多少在與人溝通上，也脫離不了價值的選擇，不是嗎？)--不管是評介何種音樂類型，甚至是古典樂，或是民俗音樂—是要做這樣的工作，那麼我們如何告訴他人，好的音樂是如此這般呢？以下我就自身的經驗和閱讀Simon Frith等人的文章來探求這樣的樂評的面向思考與一些問題。

形容詞措詞說
羅蘭巴特說，音樂評論者迷戀於形容詞，而Frith認為這般的形容詞使用有兩個目的—將音樂關聯於它的可能用途，以及將音樂放置於它的起源關聯(1996: 67)。這是兩種最常被使用的樂評語言，在台灣，這種語言最常見於西洋音樂的側標中。舉Macy Gray的側標[i]為例。
雖然Macy Gray充滿濃郁感情的沙啞歌聲的確讓人馬上聯想到爵士歌后Billie Holliday，…但在聽者腦中的可能還會加上Nina Simone、Abbey Lincoln、Tina Turner等經典實力歌手的印象(黑體為我所加的)。
這是一個典型的後者目的例子，當然這類多以消費者導向的文字。當然這種對音樂傳統記憶的撩起，目的是在標的可能的消費者上，預先選定了某些消費群的同時，也作了經典化(canonization)的歷史連結。這當然是類型化音樂的雙刃—一則讓舊消費者連接新的音樂產品，再則讓舊產品不斷地被新的消費群消費著著。此時，創作者的美學與商業的機制結合了，「作者」的初衷便得不重要了。樂評者正是此刻應該跳出來指出這種弔詭。例如，應該指出PUBLIC ENEMY與 PUFF DADDY的sample對於黑人音樂的傳統的挪用(appropriation)上的意義差別。這類的書寫當然也和音樂的可能性用途有關聯，後者主要是指向了音樂與聽者的感受力關聯，一種感知的移情作用。如在「漫遊『亂彈』的音樂世界」一文中，作者「童話」說道，
「海邊坐」及「淡水」的編曲成功地製造出一種讓人聽來十分舒服卻又帶點哀傷的氣氛，教人完全陷入情境之中，彷彿海邊的浪花以打在腳邊了；而「淡水」末尾的吉他則是加添了使人動容掉淚的情緒，亂彈營造’音樂氣氛’ 的功力的確不簡單！(PASS，Vol. 53: 16)。
這當然是我們一般最常見的書寫方式，它是直接地以音樂作品的聲音與歌詞作為文本，試圖連結聽者的感受想像。這樣的做法可以是非常簡單的，也可以是非常「文學」的。
然而這種文本分析是有問題的，充其量只是「作者論」的反映，而將音樂的創作與接受的美學感官，排除了它的產生過程及樂迷的反應諸多面向 (參照本期張世倫文中的反思)。
樂評介入的脈絡
如果我們承認，不管是流行音樂或是搖滾樂，甚至是電子音樂，皆脫離不了商品的產製環節上的行事運作，那麼，作為樂評者(上述Simon Frith指出的人)，就必須至少反應以下的環節(Frith，1996：第三章)。
1)創作者及表演
不管從歌手或是樂團的錄音或表演中，我們可以聽到或是看到至少三個面向：合作、互信、和專業性。如何與別人一起玩、錄音樂，如何和他人把音樂玩好、錄好。即使像濁水溪公社這樣的「搞怪」團，也要進練團室，也要彼此熟悉對方的演奏。不管是錄音室或是現場的即興，沒有合作和互信的基礎，是行不通的。專業性，表現在四個面向---學習、排練、面試、創造力。很多人以為，搖滾樂樂手是沒有受到正統訓練所以他們的音樂不值得聽(從以前到現在，多少高層文化人是如此的認為)。和那些古典音樂樂手一樣，搖滾樂樂手也是從模仿開始的，不斷地抓歌，反覆地練習，不輸於它種音樂樂手。而這些人，可能大都沒有機會受過正統訓練(unschooled)，卻不是胡來的(unlearned)。而排練，如同Frith所言，是將練習「社會化」的環節。是合作及互信的步驟，也是化為錄音或是表演的前奏，它讓音樂成為一個「音樂的知覺」(musical awareness)，而讓音樂更可以讓人公開地被評價。幾次看骨肉皮樂團的表演進步，据我訪談，他們不但是因為在練團上不斷地磨練，而且是在討論中找到表演的呈現方式。甚至像伍佰這樣的歌手，他們在練團時也是經過溝通與不斷地重覆練習的(据秀秀經驗)。面試，或者是組團的歷史，是讓消費者知道樂團是否享有共同的理念、世界觀，當然包括誰適合或是不適合玩特定樂器。當然，以上三者，在我們看到的「流行音樂」圈內，是非常不一樣的，也正是這些作為的差異，使搖滾樂迷對大多數的「歌星」感到不削，這也是多數的樂團，自認為不同於歌星的地方。當然作為一個樂評，可以不必然因此討厭唱片主流內的錄音過程及方式，但我們卻要清楚，樂團不同於「歌星」生成及呈現過程。創造力，如同Frith所言，我們很難用正面的描述來說明好的音樂應該具備什麼樣的創造力。但，相反的，卻可以評價什麼樣的音樂是差的。爛的技術(incompetence)，如走音、彈錯、落拍、樂器不一致。當然爛的技術包括不能與不為兩著的不同。後者是音樂類型及作為的選定，五月天的主唱走音當然不能和濁水溪的吉他走音相比較。後者常是有意識下的結果。再者，如一些所謂的Post Rock的極限音樂思考下，頑固反覆音的使用，讓人無法用技術加以評價。但是這不因此說，濁水溪或是台灣的一些走Low-key 的音樂無從評判起了。我們還可以從一個面向下手，那就是自我沉溺(self-indulgence)。它包括自私、空洞、難以理解。自私是一種反對將音樂作為集體創作或是表演的作為，尤其像主唱「宰制麥克風」，或是樂器手的樂器「玩得太過火，太大聲」等凌駕其他演出者。當然，這也凸顯個人主義式地表現，「歌星」、「偶像」正是此類的代表。空洞經常是說音樂的平淡，像錄音室的樂手，他們只是因為可以勝任而被要求，just do their jobs。台灣這一兩年來的主流歌手作Band sound 不過是如斯而已，更不用說量身定作的「寫歌匠」了。而有很多的所謂前衛搖滾、「後」搖滾和某些實驗爵士樂，之所以經常讓人難以接受，不外是太過自我陶醉，或是太不在乎觀眾，以至於一連串的樂器SOLO‘讓人吃不消。英國 BBC電台DJ John Peel 曾說，「我不喜歡用前衛搖滾這個字眼，因為它讓我想到Emerson, Lake and Parlmer，太自以為是的虛偽了！」
當然，這些判準，正可以突顯「流行音樂」與「搖滾樂」間的差異所在。但說出這些差異卻足以讓一些樂評人感到尷尬，尤其必須去寫流行榜上的音樂評介的時候。因此這樣說或是那樣說，卻無法批判式地點出音樂生成過程的缺凡創造力，而只能回到形容詞的措詞學上對音樂文本的有限描述，誠為可惜！

2)音樂製作人
音樂的成形到呈現間的過程是音樂商品化的推動歷程，所以不僅僅是製作人，企劃宣傳與媒體也是觸成的作用者。所以這裡說的製作人則是廣泛的指涉。這當然也是整個音樂工業最不想為外人所知的環節，因為它包含著的不只是「商業秘密」的機制，也是「音樂神秘化」的意識型態作用過程。他們讓我們經由各種的媒體的中介來消費音樂，因而這些人不只讓音樂創作朝向一個大眾市場的方向，也教化著消費者如何去消費。前者以掩蓋的「競爭的利益」之實，篩選樂團或是改變樂團為手段；而後者藉著大量宣傳及響亮的口號(blurbs)浪漫化或是誇大樂團的可消費性。如滾石對五月天的宣傳手法，自吹自擂的效法Beattle的創作方向以及第N次的表演等，試圖告訴「可能的消費者」，五月天不是一般的偶像，他們是有「實力」的！然而事實呢？
3)消費者/ 樂迷
以上兩個面向，是我們在評價音樂文本時，不應該視無不見的，當然我以樂團為指涉對象，無非是要說明，音樂的生成，不是單一個體可以完成的，而這些評價條件的提出，也端看音樂的社會溝通功能及意義。但這在消費者之間是有不同的評價標準的。也正因如此，才有不同的樂評。但不管如何，有些判準是共通的，如評價音樂的「真誠性」、音樂的「適宜性」、音樂的「愚蠢性」。
真誠性(authenticity)，涵蓋了樂手的創作動機到樂迷的溝通與詮釋過程的誠懇與真實性。但它卻是無法只在理論上圓滿的(這當然是當代一個很多爭議的判準)，相反的，我們衡量音樂的好壞，經常是經由感覺。如我們聽到「音樂磁場」的翻唱，知道非常假，一點也不真誠，無須說明。而以我自己為例，一旦我知道Eric Clapton曾於70年代中期宣稱要支持保守黨議員的言論，而讓英國少數種族消失，我從此不再聽他的音樂。因為每次聽，都覺得他很虛偽—音樂與非音樂的社會聯想下的虛偽。所以真誠性的問題，不只是創作上的問題，也是倫理的問題，是我們關聯音樂與世界的判準之一，也是使得樂迷依著他們的社會感受來接受喜愛音樂的判準。因而，真誠性不再是和商業對立(對不起那些死硬的Rockers 了)。我們之所以認為某種音樂是較真誠的，是經常帶著某種迷思的。過去人們會說，民謠是真誠的，但如果你看過電影「Bob Roberts」或是「搖擺狗」，你會受到挑戰，因為電影中告訴我們，如何「被使用」、在什麼條件下「被聽」挑戰著民謠的意義；如果你堅持另類非商業比主流音樂真誠，請想想SONY旗下的Rage Against The Machine 今年在民主黨黨大會場外的作為與意義(見新新聞第703期，張鐵志寫)，是不是搖滾樂團可能反對體制的方式呢？所以真誠性不是衡量音樂價值的固定前提，而是在關聯音樂與社會實踐中存在而與音樂的適宜性有所接連。反過來說，它也能被虛構，而成為商業宣傳賣點的，Grossberg說這是一種真誠的非真誠性(authentic inautheticity)，它使得消費者或是樂迷「在極度變動的基礎下消費音樂，而對於差異性無所關心」(Sloop，1999: 57)[ii]。樂迷不再關心與他人的流行文政治意義的共享。話雖是如此，區分真正的差異在政治上是有意義的，這也是批判的樂評應該做的，不是麼？
愚蠢性，如同我們說某人的言論，不該在此脈絡中出現，某些音樂是讓人聽起來愚蠢的，如「拖拉庫」的某些「裝可愛」的歌與表現的方式。或是某些音樂帶著性別或是階級和種族的歧視及攻擊性。濁水溪公社的音樂，是值得作這方面的探討。尤其是他們的表演，將男性沙文主義及女性身體攻擊作戲謔的諷刺演出，如同導演在「黑色追緝令」中對於性別歧視、種族歧視的處理，讓觀眾看完會不猶自主地大一笑。然而誠如Bell Hooks的批評一樣，這是危險的，因為「它讓這些狗屎看起來非常荒謬，以至於你以為每個人都能知道他說誰麼，知曉它的荒謬….但，正是如此我們進入了危險區。人們會一邊笑它的荒謬，一邊尾隨著這些狗屎」(同上，62)。這當然牽涉著心理和社會的層次分析，這並不是說消費者一定就是被動的木頭人，只是，它經常會在沒有真正挑戰真實存在的狗屎下形成某種酵素散播著。
上述所談的諸多面向，是以樂評人相對於樂手、音樂體制與大眾間的位置，以及音樂的社會意義中的溝通性為前提的。這是社會學式的觀察，因此它還有很大的空間可以與其他不同寫作思考對話。
當然，不一定每個樂評人或是嚴肅的音樂評論者皆可以等同取得上述探求的入口。它需要不同的寫作方法、資源和特定的價值立場，有時還必須訪談歌者、樂手、製作人，或是看他們的表演，或是從消費者的反應及社會的評價中取得寫作的入口。當然是要有意願去面對唱片工業運作的。正是如此，讓樂評得以寫的讓人叫好，或是讓人不爽，甚至遭人排斥。但如Ian Dury的歌所說的，批判的樂評人應當有 I’d rather feel bad than feel nothing at all的準備的！
參考資料
Frith, S. (1996) Performimg Rites. Oxford: Oxford University Press
Sloop, J (1999) ‘ The Empoeror’s New Makeup: Cool Cynicism and Popular Music Criticism’, in Popular music and Society, Vol. 23.1.
[i] 我並不將側標或是唱片公司的宣傳文字與樂評分開來看，不是因為兩者沒有差異，而是為了討論上的方便，希望最後讀者可以從中發現差異性。
[ii] 例如有NIKE的產品，已成為某種消費風行，你我所購買的NIKE衣服上，很諷刺地，不都印上了「真實的複製品」(genuine replica)的字眼嗎？

談董事長的首張專輯

2004-11-09T05:32:00.000-08:00

我聽、我看「董事長」（為PASS音樂雜誌而寫，宣傳董事長的首張專輯）
訪談時間地點：6月3日晚上中和的練團室
訪問對象：「董事長」--阿盛(主唱)，金剛(鼓)，大鈞(貝斯)，阿吉、小白(吉他)
樂團歷史：組團1年3個月。阿盛、阿吉和小白是高中生活在基隆的同學，金剛是11歲從韓國來台的僑生和阿吉是前「骨肉皮」樂團的成員，大鈞則是待過「水龍頭」樂團。
音樂上的影響(包含只是喜歡)：U2、Guns and Roses、Metallica、Rolling Stones、Black Sabbath、羅大佑、李壽權
第一次知道「董事長」是在「地下社會」pub，第一次聽到他們的錄音音樂是「哀國歌曲」中的「隴不會歹勢」，而第一次聽到他們的現場卻是在地下社會的unplugged演出！原本以為他們是金屬掛（對於其他人而言金屬掛象徵著衣著與外表的特定打扮），但從他們的「隴不會歹勢」中我似乎聽到了一種有些新卻很難捉摸的感受，有些欣慰。聽到他們用流利的日常福佬話唱出了90年代年輕人的社會觀--語帶詼諧不關己事的社會百態(逐工有人底怨差生活總是嘛愛過）。
「隨著環境的改變和年紀漸長，生活有了改變。以前的metal 色彩也不明顯了。我們過去一直很Metal ，雖然現也喜歡metal但在我們自己的音樂中並不強調吉他技巧和solo(此時有人說那也很難呢，然後大家笑成一團)。我們做的音樂希望是簡單、好聽、容易記！」
聽了他們的專輯確實有這樣的感覺。例如「比幾」這首歌，簡單輕快的編曲，穿插一小段英國式的吉他刷Chord，很容易讓人跟者哼--「你我的過去那親像那親像博輸錢的心情....啊無情無情親像碗公內的比幾」。像「比幾」這樣將生活周遭點滴寫入愛情以及工作中，是整張專集中的趣味所在。
「我們的音樂很白話，歌曲多是反應我們的生活，當然也有朋友反應說太大男人，因此我們也做了一些歌詞的修改」
比起大多數的流行音樂的矯情，他們誠實多了。從他們的舞台台風來看，的確非常「男人」，但若我們只關注「大男人主義」與否，很容易忽略樂團的現場表演面向和樂迷的聆聽和觀看的感受，而輕易的陷入某些「女性意識」迷思，並視而不見地用「政治正確」的標準去衡量流行音樂的意義。以「你不會瞭解」這首歌為例。就音樂編曲而言，曲子的起承轉合在拍子的快慢變化和聲音的表情中道出了愛人愛不到，起先受到朋友的嬉鬧而後朋友一攤借酒消愁的男人荒謬劇。這樣的故事在我們(尤其是男人)的周遭屢見不鮮。音樂給聆聽者的感染力若是一種將日常的感受轉化音樂語言(包括樂器們的個別音響上的特色及依此而做的旋律和節奏)的過程，那麼「你不會瞭解」這首歌無疑是整張中最那我喜歡的。雖然我始終對於歌詞中的「查某人擱找就有像你這胭斗免驚無底掏」感到有些不自在。記得他們在Vibe表演這首歌的時候，看到不少人跟者搖擺，直到上述的歌詞出現時，身旁的女的朋友愣了一下又一下！
整體而言「董事長」的音樂中繼承了流行音樂中的主題--失戀和借酒消愁。比較有趣的是，關於戀情的描述似乎在說他們以及朋友，因而多了一些自我陶侃的描述。如「瘋豬哥」中的自白和朋友口氣的事先勸導--「瘋豬哥真認真真有趣真鐵齒一直潦下去」，但也換來了「大鐵板底等待你」！至於酒呢，這群為了玩音樂借錢買樂器、放棄工作的年輕人怎麼會為品嚐美酒而喝呢！當然是「Beer要喝，音樂也要做」，他們堅定帶玩笑地告訴我。
「不管是做什麼音樂，有自己的東西最重要，像誰不是那麼重要。我們希望作有特色的音樂讓更多人聽，所以選擇恨流行唱片公司」。五佰的成功和亂彈的金曲獎，不僅是他們的榜樣，也讓他們大膽地地步入唱片工業體系。跨越Pub門檻，是他們與唱片公司簽約的理由，而選擇「恨流行」則是因為「恨流行」有心做團。然而如果你以為「董事長」新專輯中的音樂都像「哀國歌曲」合集中的「攏不會歹勢」般的歌詞憤怒、樂器犀利，那你的期望可要落空了。「攏不會歹勢是因合集的需要收的，雖然我們也有類似的批判歌曲，可是專輯中不會強調」。就這樣從他們的口中我似乎又回到舊的疑問--在主流與非主流的分野中，社會批判依舊是對主流市場而言是不安的。這種不安表現在唱片公司對市場的無法掌握之下而依賴既有的宣傳通路，也因而承襲了既有的意識型態。這種主流價值觀認定音樂只是一種自我的表達，毋須是社會性的，更不用說是政治性的了。雖然我的擔憂對於只是發行第一張專輯的「董事長」而言是有些苛求，但進入這種以商業利益為考量行業，他們，甚至是「恨流行」將面臨一些苦戰。
我不只一次問過個別的成員，為什麼Mixdown的音樂和現場的感覺差那麼多？為什麼有些歌樂器像Backing band，而Vocal也少了現場的狂暴呢？他們納悶的表情，讓我感覺到錄音的過程正是一場自我想法的表達在現代科技產品的氛圍中，與唱片公司和錄音師的對話。至於結果如何，對他們而言，猶如一個學習過程。
從第一次與董事長全體團員聊天到開始寫這篇文字大約有兩個禮拜。期間我看了他們在vibe兩次的表演，同時也看了「亂彈」、「瓢蟲」以及香港的「黑鳥」。瓢蟲的音樂讓人看了非常自在，她們的音樂編曲雖是簡單卻在快慢交替的拍子中帶動聽者的情緒高低；「亂彈」則是默契良好，現場表演Rundown一氣呵成；「黑鳥」則是自信地使用不同的樂風說出了音樂作為社會訊息的表達方式；「董事長」則是歡喜地循著hard rock 路子表演。他們的音樂表現強度似於「亂彈」卻少了「瓢蟲」般的自在。我問了吉他手小白對「黑鳥」表演的看法，「音樂不錯但聽不懂唱什麼」，這是他簡單且誠實的回答。用生活的語言(台語)、自信地而且是非常有默契地演出是他們的目標，至於說音樂中是否應有批判(包含自我生活的層面)的意識則端看成員之間的溝通相處以及他們的自我定位了。我從他們的現場表演中看到了rocker的直率，自我歡喜的情緒，當然也同時感受到音樂作為現場表演與作為錄音音樂之間的一些問題，例如現場的主唱聲音的野、爆，在錄音中不復出現，而樂器的層次強弱也在錄音中被削平了。這些問題正是董事長在被簽入唱片公司的前提下，必須透過與唱片公司、製作人以及錄音師的合作中克服、成長的。也是作為聆聽者和現場觀看者的我心中的問題。

音樂的抗議性與抗議音樂

2004-11-09T05:27:00.000-08:00

音樂的抗議與抗議音樂（某年為影響雜誌而寫）
深受美國流行音樂的影響，台灣的學生不僅在娛樂時喜聽搖滾樂而且多少將其對音樂的喜愛注入社會運動中。七零年代知識份子的民歌運動不僅是對音創作而且是音樂的社會功能上的競爭與對立(詳見張釗維著)；雖然八零年代的台灣吸收了七零以降的文化、社會及政治運動，但由於政治高壓的氣候反彈的力量多集中於政治對抗(或者更卻切得說是代議制的抗爭)，使得文化的解嚴一直無法成為主體。在學生運動中，音樂的社會反叛性實踐卻具有一定的(想像)重視。由於在台灣音樂的階級性(或是其它社會身份認同)以往不被或是不允許被討論，而且唱片工業的演變中音樂人的力對比太小，使得流行音樂的發展一直是被局限在娛樂生活嶺域中。因而像西方六零年代以降的學生運動以及相聯係的音樂反叛性發展與演變只能是生活在八零年代學生身份的我們的一個憧憬。
學生作為一個社會身份，有其滑動與浮動性(誰也不能保證四五年之後是否還能堅持理想，這不也正是教育機制的雙刃嗎？)和悠閒的惰落、浪漫性。兩者使得我們對美學的政治(藝術的社會反叛及巔覆性)和生活上的美學(例如對音樂的不自覺固執或是忽視)的感受有了很大的落差。我依然記得90年的三月學運的一幕。正當大伙情緒緊繃之際，一個下午有一個聽說本來要在國家音樂廳演出的弦樂四重奏要來為廣場的學生演奏，作為決策小組的我非常高興，大家也答應了，想不到他們拉不到一分鐘，就被一個學生衝向舞台、箭步一飛著朝著麥克風對著台下群眾喊道：「我們今天是來抗議國民黨的，怎能聽如此墮落歐洲巴洛克音樂呢？大家不要忘了我們是來幹什麼！」，此時台上四個人默默地離開，一臉無奈與迷惑(我覺得)，也驚得群眾鴉雀無聲。比起之前的邱晨的「牽亡歌」所帶動的沸騰，和水晶唱片作的「老賊歌」，真是天壤分別呀！事後那位介紹的老師還代為向我們私下道歉，說到「早知道要他們演奏國際歌就好了，他們也會呢！」。這件事至此一直存在我的心裡面，我一直想著美國的例子，一直想要解釋甚至告訴那位同學和朋友，搖滾樂與社會運動的種種糾葛。
就音樂來看，我以為它的表現必需同時注意訊息(message)與意義(meaning)的差異和關聯性。訊息往往是從音樂本身得之，而意義的產生卻是從音樂表現的形式和聽眾的聆聽條件中衍生。這兩者的關係即是什麼歌曲可以作為抗議( songs as protest)和抗議歌曲(protest songs)的關係。弦樂四重奏了音樂形式可能預先設限了它的演出，但若(因為沒有發生)國際歌的訊息被借此表答，我以為不但會改變人們對此弦樂的印象，也同時會改變對國際歌的刻板演出(或是歌唱方式)。
音樂的社會反叛意義產生，除此之外，還要考量歌詞。台灣傳統曲調牽亡在經修改歌詞後，原來帶迷幻色彩節奏、勸世箴言的訊息搖身一變，成為八零年代運動場合必備曲目。然而它依然是一首具有抗議性的歌，而不是抗議歌曲。作為抗議歌曲不但要具有歌詞的社會指涉，更重要的是它的旋律簡單、節奏先明拍子快，容易跟著唱。因而，不是所有具有社會反判訊息的歌皆可被動員，因為還必需與運動基調的配合。例如「孤女的願望」是一首十足的社會意識的悲/喜歌，但在運動的場合很少派上用場(但經由改歌詞在新光紡織關廠的罷抗爭中，原住民建教生將一些流行歌曲改成她們的心聲，誠然是一種創造！)，原因除了我們上述所提外，還包括訊息轉化成運動意義的差異條件—歌曲作為激發勢氣的觸媒(如國際歌團結力量大WE SHALL OVERCOME的快板)，或是歌曲作為鼓舞團結(SOLIDARITY)的意識加強(如美麗島 BOB DYLAN 的BLOWING IN THE WIND)。
美國樂評者Greil Marcus曾以Bob Dylan 與 Phil Ochs為比對，比較音樂的抗議性與抗議歌曲的差異。當Ochs站在抗議的場合大聲道出壓迫者的罪行與受壓迫者追求正義時，總是比起與警察對峙時演唱的高亢來得平淡無趣。因為抗議者知道這些道理。但Marcus 的偏執與自由主義的立場表現在他對Bob Dylan 的過度贊賞。他以為Dylan 的Memphis Blues again 的訊息會因個人的情境、時空的轉變而有意義浮動改變的可能，而比Ochs 在芝加哥民主黨大會的演唱更讓他感動。因而他近一步以為，這是六零年代搖滾樂的精彩處—‘搖滾樂不是學習政治的一個手段，也不是訊息的光波而依之該怎麼辦和如何對抗；它是一種在特殊時空中(他說的是當時的1968)我們會可能佔有的政治空間的感受方式’。如果這種說法是他對美國社會的反思結論，我們不僅要問那麼這種感受如何具體化為政治行動呢？若是命定的不可能，那麼搖滾樂除了歌詞的隱喻美和心智層面的指涉外，還有什麼意義呢？如果音樂的訊息比起意義的個人化感受重要，我們如何理解第三世界的反抗音樂所扮演的角色呢？以及像「團結力量大」、「國際歌」的聚合感染力呢？
音樂的意義產生透過媒介，常常會改變它的訊息。我們也常常聽到說搖滾樂是一種生活態度(想想這句話： Blues is a kind of feeling that makes you blue, but makes somebody rich.)；但在社會運動的經驗裡。我們必須要改變這種美學觀。抗議歌曲的創作與傳達正是要將歌曲的抗議性潛力作集體化的改變。能否成功不是歷史的命定(如有人提示我們，現存社會主義國家的逝微，不必然阻止我們對資本主義的批判和出路的想像)，美學必要是政治的集體改變和倫理的(什麼是好的美學表現)，運動和音的關係提供我們這樣的思考和困難。
參考書目:
The Sounds of Social Change-study in popular culture. (1972)
Rockin’ the Boat- mass music and mass movements. (1992)

消費、流行音樂與焦慮

2004-11-09T05:15:00.000-08:00

消費、流行音樂與焦慮（上一世紀某年為聯合報專題而寫的初稿）

前言立場與焦慮
在獵人式的生活之外他幾乎沒有其他形式的生活。他從「物」中嗅出靈的蹤跡，然後獵取它們。他的生命之流只在靈與物之間，他的視線從來不在人的身上。他就像生活在夢境之中，周圍所有的事物都出於偶然，轉瞬即逝—本雅明
10月30日假FNAC舉辦的「台灣世紀末焦慮」系列座談中，筆者與其他兩位與談人張小虹、周慧玲同台，雖尚不能稱為爭鋒相對，卻有一些論點上差異的爭辯。圍繞這些爭辯中，有一個主要的問題意識，既是如何看待資本主義社會的消費文化意義--作為市場消費者的我們如何面對文化商品，以及消費行為是否有積極意義。
筆者不從主觀的心理分析探究焦慮的起源，而是從商品價值體現的意識型態與社會的意識型態環境兩者間的關係上著手，試圖說明流行音樂創作者在音樂表現上產生的焦慮的形貌，以及閱聽人由此感受到焦慮與否的社會意義。由於時間有限，所以簡化了一些細節的推演，以至於錯被周慧玲貼上「對革命存有幻想的道德者」的標籤。當然，我不以為貼標籤純然是對「二元論」的一種反駁的指證；相反的，我以為立場，或者世界觀不能不表明，而打混戰。我以為過於從消費領域尋求消費者的消費心理解析文化意義，易於不自主地陷入不斷的主觀心理意義建構而忽略商品的生產體系。正必須如此謹慎，才不至於陷入「保守的後馬克思主義的」分析立場，不自覺淪為與資本主義市場運作的措辭一致而產生保守的政治效果。
因而我有些焦慮，這樣的焦慮源自於與張小虹、周慧玲在論述立場的對立，更重要的是，這樣的焦慮更是源自於我們日常生活中無時無刻地必須面對資本主義的消費和消費意識型態，但卻經常無法擺脫它的困境。

焦慮的產生
文化吸乾了文字
噁心成為物品微笑地餵食著你
安全地組織著你的游牧戰
戕害、撕裂、扼殺及奴役著貧民窟
每天活在謊言之中
生命被賤賣永遠地永遠地
在霓虹燈般的孤獨中空虛的摩托車
生命宛如一場緩慢的自殺
相念的夢想與象徵的迷思
自從封建中的奴役到揮霍者
在這個奇妙的購買權力的世界
宛如肺吸進空氣般地
適者生存如同自然般地悲哀、悲哀、悲哀
在霓虹燈般的孤獨中空虛的摩托車
我們要的只是你給的刺激
在霓虹燈般的孤獨中空虛的摩托車
驅車離去卻見到處一般
處處皆如待受死刑人人如同受害者
你的歡樂卻是膺品
如此的快樂墮落了瞎扯政治
活著生命像昏迷似的
滿載著自我吞食、吞食、吞食
在霓虹燈般的孤獨中空虛的摩托車---狂街教士（Manic Street Preachers）

焦慮是存在我們的日常作為中，個體主觀對外界不確定性疑慮的行為反應。流行音樂作為年青人消費對象與創作的媒介，無疑是與20世紀中葉以降世界結構改變息息相關的。從資本社會以社會朝向建制化穩定社會關係的運作觀點來看，「年青人」的文化總是帶著負面意涵的—不良的行為偏差相對著正常的發展。而這樣的對待無疑是隨著商品化襲擊生活世界下的社會所創造出的價值系統使然，因而總是帶著意識型態和經濟力量為後盾（尤其是以資產階級的價值觀為依歸）。難道這不是一種靜態的、保守的演化思想箝制「年青人」以及「青少年」作為社會存在的行為表現與意義建構的主體意義嗎？正如Simon Frith 與Paul Corrigan指出，「年青人的經驗正是國家政權試圖（國家對他們比對年長者更嚴厲，因為他們的位置更不安定）掌握及保證它們對資本主義再生產有所貢獻。正是在這樣的脈絡下，反抗的概念才可能」（1976：237）。正是這些制度的機制和意識型態功能，使得流行音樂作為意義再現與創作者之間產生拉扯力量。「狂街教士」在訪問中說道：
我們最為顛覆的是，當我們只是在說搖滾樂的時候，別人才在乎我們，當然這能讓人們緊張起來，想想當時音樂的狀況…..這只是人們要聽我們說的，在訪問中，我們試圖談馬克思/列寧主義的思想，但是沒有人有興趣。所以我們會說「我們是一個史達林主義、修正主義的搖滾樂團」，可是他們會說「呃！我們不想聽這些。」（Lime Lizard Aug, 1993：48）。

當然，這樣的創作者與樂評者及樂迷間的期待落差問題，不在於是低劣的政治演說家與聽眾的關係，而是記者和樂評們與樂迷不以為（以及習慣於認為）音樂可以連結直接的政治效用。但荒謬的是，他們可以唱出「摩托車空虛」讓樂迷及樂評感動，卻不能以社會公民身份論說對於社會的批評！他們的焦慮表現正是這種荒謬的再現，但人們不探究其中原因，便說他們是自憐/自戀的。如同上述雜誌採訪者指出，我們可能會很輕易的以為他們是自戀的（narcisst），而認定這些人是吹噓強大的自我意識中心，以致在這樣的自戀者身上「我」成為了「他者」了！
這是一種疏離。人們迷戀商品（拜物性地），迷戀「空虛摩托車」的疏離感受，卻不能接受這個樂團的政治理念；喜愛它們的音樂，卻無法從它們的歌詞意境中醒來，也不承認歌曲中描寫的，正是對商品魔幻影像（phantasmagoria）在都市的消費及生活軌跡下的拜物的不滿所發出的求救。他們被稱為自戀，無疑是說明了以下多個層次的疏離：創作者與作品的疏離、作品呈現與閱聽人接受的再現疏離、創作者與閱聽人關係的疏離、以及資本主義社會中人與人的疏離。
因此，要理解流行音樂與人們焦慮感受的關係，就必須考量這些層次的交互作用。不然，一旦籠統地用疏離感來解釋音樂創作者的創作動力，會忽略了疏離感的產生是音樂創作與社會文化兩者意識型態的動態關係所作用於音樂創作者與閱聽人的結果，而不是原因。唯有如此的考察，作為閱聽人的我們才能從音樂中分辨創作者是對這種關係無奈，還是創作者無視於這種關係－前者讓我們閱聽人分享了創作者的焦慮，後者讓我們為創作者的矯情而焦慮。我以為「狂街教士」屬於前者，而台灣現在流行音樂市場上充斥如「幹嘛」之類的歌便是後者。
音樂創作與閱聽人關係的發生
我們考察的起點是流行音樂作為文本與此文本的社會性之間的關係。理解音樂文本的生產--音樂的歌詞內容、樂器表現，還是現場的表演，我們必須先將流行音樂商品化的過程依生產到消費的諸多時刻(moments)作結構性和關係性的整體關連（structural and relational totality）。然而，這必須將上述關連下的音樂文本功能放在「文化的意識型態機器」中，這些機器包括了音樂生產及發行的特定制度，如唱片公司、唱片行、傳媒等，以及一些比較直接是意識型態功能的輔助制度，如樂評、學術的音樂研究，這些制度經常是幫助了標準化的音樂及消費的傳散（參見Eagleton，1976，第二章）。Eagleton分析文學的物質論（materialist）[1]，在此與我們分析流行音樂的觀點一致，因此我借用他的論點來說明我們如何評價流行音樂，以及評價中產生的焦慮。
先以關係圖說明之：
一般的生產關係（GMP）；流行音樂的生產關係（MMP）；一般的意識型態（GI）創作者的意識型態（AuI）；美學評價的意識型態（AI）；音樂文本（T）

GI

GMP MMP ---T(AI + AuI)

一般的生產關係（general mode of production）：即是社會的生產關係與生產力間辯證的整體所構成。
流行音樂的生產關係（musical mode of production）：既是在特定的社會形構中的流行音樂生產中的生產關係與生產力間的整體。
一般的意識型態（general ideology）：依據Eagleton的說法，「一般的生產關係會產生一個主宰的意識型態形構」，這就是所謂一般的意識型態，來區別美學的意識型態。形構包含了「相對性上一致的價值、再現與信念的『論述』，這些論述在特定的物質機器和物質生產關係中實現，而反映了個別主體對於社會情況的經驗關係，從而保證了對於『真實』的錯誤感知，而因此對宰制的社會關係的再生產有了貢獻」（ibid.：54）。
創作者的意識型態（authorial ideology）：是作者自己特定地將自己的生命歷程「鑲入」一般的意識型態上「效果」的模式。這過程是「被一系列的因素—社會階級、性別、國籍、宗教、地理位置等—所多重決定的」（58）。
美學的意識型態（aesthetic ideology）：這裡美學的意識型態是指一般的意識型態中美學的「接和了其他像是倫理的、宗教的部份等，而關於宰制和屈服，而最終被一般的生產關係所決定」（60）。
音樂文本（text）：所以，音樂文本是上述這些要素間的作用所多重決定的。如果我們以文本是一個意義生成（signification）的單位運作，而將文本區分為符指（signifier）與符徵(signified)的交互作用，那麼這個意義生成過程是意識型態生成過程，進而是歷史的意義生成過程。正是意義生成的具體參照（social reference），我們才不至陷入符號的無止境遊戲當中。現在我們無法將這首歌隔離開來，僅當作是分析的唯一客體，因而也無法只從消費的層次解析消費文化的積極意義，當然也必須注意不要落入心理分析的主觀主義式的對戀物的自我滿足；相反的流行文化的文本，是一個社會關係中的意義生成單位，但這是接和的過程（articulating process），接和著社會一般生產關係與上層結構中的政治與一般的意識型態與意義單位內容的生產過程。70多年前學者巴赫金（M. Bakhtin）以馬克思觀點分析文藝的任務時，說的一點也不錯：
文學是作為一個獨立的部份進入周圍的意識型態現實的，它已有一定的組織的文學作品的形式，帶著一種特別的、唯有它才具有的結構，在現實中佔據著特殊的地位。這種結構，像所有的意識型態結構一樣，折射著正在形成的社會經濟生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同時，文學在自己的「內容」中也反映和折射著其他意識型態領域（倫理、認識、多種政治學說、宗教等等）的反映和折射，也就是說，文學在自己的「內容」中反映著它自己也是其中一部份的整個意識型態的視野（1998（1928）：127）。
這樣的論說和Eagleton的分析，有異曲同工之妙！也點出了筆者的論點[2]。現在用這些分析要素再來看看「狂街教士」的例子。「空虛摩托車」是一個音樂文本單位，它試圖揭示一個「大家不再關心任何事…由於80年代柴契爾主義的影響，大家對於真實世界非常地疏離，工人階級文化退變到所謂中產階級的光彩中…」（Lime Lizard：49）的虛幻的消費都市光景。他們帶著政治立場感受生活，挑戰著一般的意識型態，也試圖使用音樂美學（如曲子中低沈的貝司和猶如戰場中對立的鼓聲）寫出相似的作戰般的情緒，然而高亢卻帶悲哀的主唱嗓音，卻像戰爭中的哀嚎，預言式地道出了個體在這場社會生產關係與主流音樂關係同流下的悲歌。聽者悲傷，卻也焦慮。悲傷是因為受到音樂的感動；焦慮，則是對於創作者對抗主流機制的無效（台下聽眾和一般樂評人的非政治慣性）同時也是我們親身社會經驗的翻版—圍繞在消費文化商品中，唯有不斷的消費來滿足我們自己。
「狂街教士」的例子說明了以下複雜關係的辯證性。從音樂創作者的觀點來看，文本的產生，是反映了一般的意識型態和社會化個人在資本主義世界中的關係再現。但卻不是機械式地反映，而是含著某些折射（包括自我折射）；而折射過程是一般的意識型態與創作者的意識型態在生產關係上（所謂的主流音樂，可以理解為一般的生產關係與音樂的生產關係的契合）的角力。而作為聆聽者，將文本的意義生產視為某些社會意義的再現，以至於我們說這些音樂彰顯了對社會的批判或是自我放逐，則是聽者與音樂文本的互動關係。此關係在大多數流行音樂中，是臣服於一般的意識`型態，沒有挑戰社會生產關係。但也有產生焦慮，因而相互影響創作者與聆聽者的生活感受的。這些感受，在流行音樂內容上，或以憤怒表示（如英國的sex pistols的社會抗議、台灣濁水溪公社樂團的自我厭惡、男人去勢的焦慮），或以浪漫主義的傷感表示（如60年代美國的Bob Dylan 、80年代臺灣的羅大佑）。以下我們舉90年代台灣的濁水溪公社（LTK）的音樂為例，來說明音樂文本與社會的互動關係。
台客的復仇—濁水溪公社（LTK）的儀式化反叛
有什麼理由有什麼訴求起毛不爽放屎放不出說出心理的煩惱事別在龜龜毛毛假假先先怕會出事情---農村出事情
有錢講話大聲萬事站贏假情假愛受人尊重是一條龍
沒錢人誰會瞭解他的目屎他的無奈每日為錢賭生命
肉鯽仔沾到黑油的肉鯽仔---沾到黑油的肉鯽仔
「台客」VS「外省幫」的對立，是在台灣社會日常生活層面中，一個社會身份表徵的衝突（有人說這是過去式，已快速將之拋於歷史中）。這樣的對立既是意識型態的，也是社會生產關係下的具體身體的衝突。這裡，對立的規模的度量不是我們的關心點，我們要表明的，正是社會階級矛盾在台灣戰後因為政治力的直接高壓統治而被壓抑，使得族群的矛盾以「幫派性」的對立出現。尤其在一般的價值認定中，這些群體的對立，似乎也合乎了對政權轉移時產生清算的當下歸咎（不要和外省人混，因為…）。只是，這樣的歸咎，背後不是社會的縮影，而是一種社會的折射與隱喻。在形成的過程中，排外式的自我再生產體系是幫派性的社會集體特性的文化。因此「儀式」便是維持自我系統生存在意識型態上的必要了。英國伯明罕文化研究中心的研究文集『經由儀式的拒絕』書中，開宗明義地指出，文化是一種實踐，一種「在有意義的形構中，完成群體生活的實踐」。這樣的意義化過程是依著馬克斯在『德意志意識型態』中的道路的。「當個人表達了他們的生活時，他們就是如此的存在了。所以，他們是如何存在的，恰恰是與他們的生產契合的，既是在他們生產的東西上，也是在他們如何生產上契合的」（1976：10）。因此，在青少年或是社會群體中，透過「儀式」的實踐，獨自的每個個體就成為「社會性的個體」而形成了自己的文化了。此時「文化是團體的社會關係被結構化與形構的形成方式；但它也是這些形成被經驗、理解與詮釋的方式」（ibid.：11）。
濁水溪公社的「台客的復仇」是在什麼樣的社會條件下展開儀式運作呢？我們又是如何將之視為一個文本來解讀呢？
當我們以為起點討論LTK99年的「台客的復仇」時，必須提起隱藏於這個對立物下的矛盾，以及所謂90年代的後「80年代」政治氣氛下的地下音樂狀況。常識（common sense）[3]裡，與其說「台客VS外省幫」是經濟資源間的搶奪、社會位置的排擠，不如說是一種對他者(others)的政治威脅的想像作為，這既是真實的，也是虛構的[4]。因為既是在個體的感知和經驗上它是社會身份的保證，又是在被社會結構中自然化後的結果。所以我們從想像的層次出發，無疑地，是要說明在意識型態上的意義：
意識型態的研究不只是關於思想觀念的社會學；它要更具體地表明觀念如何與現實的物質條件相連繫，如何遮蓋或掩飾現實的物質條件，如何用其他形式移置它們，虛假地解決它們的衝突和矛盾，把它們明顯地轉變成一種自然的、不變的、普遍的狀態。簡言之，思想觀念被賦予一種積極的政治力量，而不是僅僅理解為對世界的反映（Eagleton，1994: 84）。
族群的對立被喚起時，才具有集體政治上的效果。80年代的台灣是個高潮，當國家政權的合法性宣示（意識型態的運作）與政權基礎的結構雙重層次上的落差，而反動運動隨即挑戰它的意識型態，指出本土化運動方向時，只是在文化上試圖改變個體的感知與經驗，卻沒有拉高到對抗政權的基礎結構層次。因此在所謂的「文化運動」中恰好遺漏了對下層結構的對抗，而「政治運動」中粗糙地對待文化—經濟關係，只看重政黨運作，也使得族群的問題只是在為選票爭奪時才凸顯出來。因此可惜的是，社會身份的認同政治（如階級、性別、老兵等），因此只能在社會運動中成為主體。
經過後80年代的台灣，在音樂工業上，恰好也經歷了一個動盪，可惜的是，它只是商業結構內的小風波—經營權的易手（尤其是國際大公司的入侵），而對於商業外的社會及政治，則恰恰是越來越脫離，越來越去政治化而走向更細緻的商品運作邏輯了。台灣所謂的地下樂團的興起，不是在80年代遺留下的政治社會問題上進行的，而是在去政治化的90年代氛圍中成長的。如同英國70年代punk音樂運動中，很多樂團的崛起不是因為要以音樂來作為對抗社會的武器，而是對音樂工業本身運作的不滿而已。我們如此說並非二分一般的意識型態與音樂的意識型態，而恰好是要說明兩者的邊界關係。不斷的提出意識型態，是要注意它們的作用，以及在不同領域的實際運作的差異性和關係。此時LTK作為地下音樂樂團的位置，與其說是在於唱片工業外的社會領域中，不如說是圍繞於唱片工業外圍的流行音樂次領域中—在pub、Festival，而不是在街頭、在遊行抗議中。
因此他們的台客復仇記要砍殺的不是真正的「外省幫」，而是在意識型態上派落地式（parody）的砍殺唱片工業及社會中的道德和價值。所謂「派落地」是一種語言的使用，它的對像不直接指涉對物質現實。因此LTK是要以一種論述顛覆唱片公司的行事運作和一般的價值觀論述。如同周星馳的表演，LTK的音樂表演也是一種諷刺的笑料，而且常常看似即興的（他們說，以前這是經過事先演練的，所以演出之前要在練團室中套招），如去年在墾丁「春天的吶喊」（Spring Scream）音樂節的表演，正值漁民抗議大陸進口漁業，所以他們索性在路旁拿些抗議布條而穿在身上表演；而男性（Masculine）的閹割畏懼—台上的自慰、自毀陽具的姿態拼貼著由男性投射的女性象徵，如奶罩與奶子—的自嘲，Punk音樂的原始爆發力加上恣意漫罵的三字經，經常引發台下觀眾的亢奮情緒，此亢奮既是爆笑的，也是不安的。爆笑是因為大家「看」表演，爽；不安是因為其中充斥太多歧視女性的姿態。這種「派落地」式的矛盾源自他們對一般的意識型態的對抗轉化為音樂創作的意識型態時，以punk的爆發為導線，製造了美學上的創作和閱聽人感受間的落差。這種落差可能源自他們走鋼索似的自我嘲虐的論述所構成的文本，而使得閱聽人感受了政治態度上的沙文主義。所以，這樣的音樂文本意義業已脫離了創作者的掌握，而形構了意識型態上的效果了。「台客的復仇」時期，LTK更明白地指向對音樂內部的行事運作的「派落地」論述。如他們在CD內頁中指出，他們的實踐方向已經修正：
濁水溪公社內部控制規則第一條：洪惟諸先輩（註1）藍縷啟林所成之風雨名山之業，眷顧並堅持台客（taik註2）音樂中之台灣主體性福利國道路；揚棄搖滾無政府叛客煙毒槍砲彈藥頹廢等涉外商業因素；推廣高屏漁業噪音以乘數分析吳郭魚進口短期衝擊效果，聯繫工業貴金屬（expensive mental）、死硬爛芭（die hard rumba）、農村（country）、一貫道靈魂（soul）、中小企業、環境（ambience註3）等內國事項，本於央行動態穩定政策及廉能態度提高服務品質、自我獎勵技術升級以維國家金融秩序及保障投資大眾權益。
註1：指文夏、方瑞娥、高凌風、劉文正、賀一航、陳一郎、揚帆等人。
註2：「台客…性情怠惰，筋骨勞動嫌厭，射倖賭博喜好，肉性早熟淫逸….分類械鬥、錙銖利爭、猾慧逞蕩事…。」參見秋澤烏川『台灣匪誌』。
註3：彰化縣政府工水字第109792號函覆：「縣議會第27號決議，暫緩拆除位於濁水溪河川公社之建築物及相關設施，以免居民財產遭受損失」乙案，依河川管理規則保護河防安全之禁止事項，貴會所請實已不符規定。
真是傳神地道出他們的行事綱領！如果威爾斯籍「狂街教士」的自戀是由於創作者與社會一般意識型態之間拉扯後失敗的撤退，那麼，LTK的「台客」則是以迂迴之道的姿態出現，而排除了對一般的意識型態的直接挑戰。當然這也並非無關政治的，而是充滿政治意涵的。只是在媒體充斥著政治召喚卻無關社會結構指涉的90年代，年青人的社會意識一則在政治的意識型態自然化下（如美國式的政黨政治永遠是好的），二則商品化消費至上的拉力下也已失卻了歷史感和對政治的關心。因此「派落地」式的音樂美學正是在這樣的社會條件下成為LTK 的政治姿態了。所以他們不滿的情緒也已經從PUNK音樂的直接音牆衝擊到閱聽人，轉化為「玩弄和語意上的瞎掰」各式音樂類型和「再度俗化」（revulgarise）了流行音樂史內各式各樣歌星風格於當下的再現中（re-presentation for the present）。「繼土製音樂及武裝暴動時期之後，我們沈潛、思考台灣音樂的動向，決定站在台灣主體性立場，發出專輯『台客的復仇』，以豎立一種新的音樂形式」吉他手左派說。加上他們的現場觀看後，你會理解說出這些話的當下神情，這是玩弄「派落地」式的言說。至於音樂上，LTK這次其實更用心於各種音樂類型的利用，如「沾到黑油的肉鯽仔」曲中，有秩序地拼貼Led Zepplin的Rock and roll曲中吉他樂句和呆滯的電子音色的西部電影音樂者。當然對他們而言，不管是重金屬、PUNK、或是電子樂不再是權威，而是玩弄的手段和目標，他們是不在乎歷史和紀律的。
正因如此，這樣的文本是讓人不安的，甚至是極度焦慮的。如同我們先前設下的分析關係，此文本的內容---創作者的美學及意識型態—與社會條件的互動是那麼的不安，因為它騷擾了我們的閱聽經驗；而焦慮的產生則是這樣的騷擾是否能有效果呢？是否會淪為只是遊戲呢？當然，這樣的問題的解決不能只是閱聽人單方提出而已。
結論
流行音樂作為20世紀中期以降流行文化中的顯著領域，和所有在資本主義下運作的流行文化一樣，在企業以利益為考量的目的下，不斷的上演著創作物的商品化與作者和作品之間的異化。因此，雖然流行音樂作為以音樂、肢體表演的意義再現，卻大多必須在資本累積的邏輯中進行，從而進行著創作者與資本家之間的拉扯。這樣的拉扯，如同流行音樂類型的演變，是一個文化的社會—政治鬥爭過程；因此如其它的社會力量對比的拉扯一樣，是否為集體或是個人的鬥爭，常常是衡量其結果的重要過程因素。「狂街教士」與LTK的例子，不是窮究這樣的鬥爭形式，而只是兩種不同的版本。我們將他們的音樂以及態度做為音樂文本，分析了文本的產生與社會互動間所引發的張力在閱聽人身上產生的不同焦慮反應。當然這只是些例證，無疑的，我們要說明的是：流行文化作為消費，不能單從消費者主觀上的心理意義解釋，必須將文化文本及消費行為放在社會的脈絡中，從而看到意義感知與經驗是在與社會條件互動形構中出現的。

參考書目
Eagleton, T. (1976) Criticism and Ideology—A Study in Marxist Literary Theory, London: Verso.
Corrigan, P and Frith, S.(1976) ‘ The Politics of Youth Culture’in Resistance Through Rituals’ (eds) Hall, S. and Jefferson, T. London: Routledge.
本雅明（1925--26）「單向街」，收入『作品與畫像』，中國：文匯出版社譯編，1999
伊格爾頓（Eagleton）（1994）「意識型態」，收入『歷史中的政治、哲學、愛欲』，中國：中國社會科學出版社譯編，1999
巴赫金（Bakhtin）(1926)「文藝學中的形式主義方法」，收入『周邊集』，中國：河北教育出版社譯編，1998
「狂街教士」(Manic Street Preachers)
CD：’Motorcycle Emptiness’ from the album “Generation Terrorists“，1992
Lime Lizard, August, 1993.
「濁水溪公社」（LTK）
CD：『台客的復仇』 1999
破週報 1993/12—3/21

[1] 讀者可能會認為Eagleton的論說太結構主義了，當然這是當時（1976年）受到Althusser學說的影響使然，我們不需因為英國的馬克斯人文主義者 E. P Thompson對Althusser的攻擊，說他的學說中沒有提供受壓迫階級反叛的能動性，而一竿子打翻了Althusserian對宰制結構的分析。當然Eagleton也以Gramsci的政治分析方式，如側重於因勢而易的（conjunctural）情況間的接和（articulation）。Gramscian的介入Althusserian的立論，當然是70年代中期後英國馬克斯主義學說的重要發展。因為這不是本文要旨，所以只帶到說明之。
[2] 當日在Fnac與張小虹的觀點差異，不能粗暴地說是後馬克思與馬克思主義的觀點差異，而是我們對於流行文化「消費」在認識論上的因果關係解釋，因為她在今年8月21日的中國時報「時論廣場」上的凱蒂貓爭論中以「誰來問凱蒂貓是否也流了汗」為標題論說到：
當主流時髦商品越是單一化炒作之時，媒體與評論不是更該大張旗鼓地「多元化」報導與創造次文化的歪讀與挪用空間。而同時「消費與生產」、「個人與結構」也可以是彼此勾連而非對立的思考觀點。….但符號是否也有汗水？
當然有，而且文化評論的功能正是要揭露她文中所想要言盡的生產關係中的剝削事實，
麥當勞推出「中國製造」的凱蒂貓..讓我們想起曾幾何時台灣乃是世界重要的玩具生產國，多少人犧牲了童年，在客廳即工廠裡剪裁絨毛布塊，為台灣的經濟奇蹟出一份力；「中國製造」也讓我們間接地想起迪士尼的卡通周邊產品，在勞力密集的第三世界捅下了許多摟子：雇用童工，不遵守最低工時與基本工資，慘無人道的「苦力工廠」（Sweat shop）等，在未被揭露之前，我們哪裡知道，一些孩子們的幸福快樂，乃是由另一群犧牲了幸福快樂的孩子們所創造的殘忍事實。

[3] 所謂的常識，在義大利馬克斯主義運動者葛蘭西（A. Gramsci）的使用下，是意識型態運作下政治霸權的效果，因此通常帶著國家—人民的（national-popular）的動員效果，所以，所謂的常識成為意識的表達，而裹著無須明說的日常知識般的外衣。
[4] 在很多場合下，我經常和朋友討論一個有趣的假設—在60、70年代的台灣，好像外省籍的年青年較有機會接觸到西洋音樂而組團玩音樂。而很多人的回答是YES。有一次板橋社大的學員在討論這個問題時說，小時候住在眷村，猶如一座城池，外面的「台客」經常會打進來，所以當他們在辦舞會時，一旦受到外界的挑釁，便會把所有的電源關掉，大家操傢伙，準備幹架去了。

2000年與張釗維和寫的台灣唱片產業的分析

2004-11-08T05:23:00.000-08:00

台灣的「唱片工業」發展軌跡—一個癥兆性的考察[1]
何東洪、張釗維
前言
本文將以台灣的「國語」流行音樂[2]工業為主題，一方面考察其生產-流通-消費的過程，一方面理解流行音樂作為文化意義的社會性再現。雖然這兩個主題的論說在諸多學術的討論中經常是論戰不斷，歸咎原因，不外是源自理論立場之於商品文化的批判態度的差異（見Ferguson and Golding編著，1997）。對於本文中的理論取向，筆者並不採折衷主義，只是試圖將流行音樂作為工業化生產的整體經濟活動的關係，並在歷史－社會脈絡下形成的建制化行事運作(institutionalised practices)中使用所謂的徵兆性的解讀（symptomatic reading）方式[3]理解它。希冀它能提供我們在對具體的音樂環境（musical milieu）－－音樂的產製過程－－音樂文化的形構關係上的論述上，對動態的流行音樂發展做出歷史發展的社會暫時橫切(a social temorparity of historical trajectory)觀察，以便勾露出可能的面貌。
台灣流行音樂產業的發展歷程
A 從戰後到70年代
1 音樂環境－－政治力宰制下的文化霸權爭奪
從國家的眼光來看﹐音樂具有的社會功能不外乎是：教化國民、凝聚國族意識、精神總動員、維持經濟生產與再生產的安定﹐或是民粹主義式的收編民心；一言以蔽之﹐音樂可以是國家權力的潤滑劑、催化劑甚至是助燃劑。
讓我們回到台灣戰後的時空。當白色恐怖橫掃全島﹐以及冷戰之後的新國際局勢﹐使得國家的權力得以鞏固並深入﹐音樂形式以及相關的流通與消費﹐遂普遍有如國家意識型態所撐起的傀儡一般﹐具有強大的壓迫性與穿透力。於是﹐透過政權所牢牢掌控的媒體、學校、軍事、文化等相關體系﹐愛國歌曲以及軍歌成為人民耳熟能詳的音樂（70年代以前國語流行音樂的詞曲寫作中，不難發現或是政戰出身、或是與軍方有關係的創作者）。然而﹐當站在冷戰局勢背後的美國文化﹐以及政權賴以存活的經濟活動﹐從1960年代開始﹐在島上具正當性地活絡起來的時候﹐在這政權的兩大支柱內部﹐卻也漸漸伸展出超乎政權意識型態的音樂來。
從50年代開始﹐美國文化（包括其語言、科技、生活方式等等）逐漸成為進步、新潮的象徵；從『今日世界』、『讀者文摘』等等雜誌當中我們可以看得很清楚。但是﹐美國文化對台灣人之生活世界的滲透﹐並不僅止於一些象徵性的「阿度仔」物質享樂而已；而其「西傳的」種種意識型態﹐也並非只是浮面的進步、現代化而已。事實上﹐在當時高壓的政治氣氛底下﹐夾雜在西傳的美國文化當中﹐一些民歌與搖滾樂﹐成為苦悶時代的年輕大學生與知識份子﹐心理上最大的慰藉與出路。在『蟬』（林懷民）、『浮游群落』（劉大任）以及『再見﹐黃磚路』（詹錫奎）這三篇小說裡﹐我們或可拼湊出60年代末、70年代初﹐受到西方音樂影響的年輕大學生與知識份子﹐在台北的生活地圖：西門町的唱片行、天母的別墅裡、低矮的眷村屋舍中、野人咖啡屋、艾迪亞西餐廳、哥倫比亞推廣中心等等﹐流動著Beatles、Bob Dylan、Simon and Garfunkel、Don MaCline等人的音樂。這些英文歌曲的旋律以及飽含自覺意識的歌詞﹐在政權不設防、也無法設防的情況下﹐流入他們的心靈深處。
老楊慢條斯理地吸兩口煙，彎下腰，拔掉桌燈的插頭。燈光熄落的剎那，莊世桓抓住了那縷歌聲；吳哲有這張唱片--Bob Dylan用一種似醒未醒、夢囈般的聲音哼唱著：
「...the times they're a-changin, And mothers and fathers throughout the land；And don't criticize what you can't understand；Your sons and your daughters are beyond your command；Your old road is rapidly aging....」
身在暗處，四際的光和人影，突然活跳起來。那些長髮，那些披頭，那些麗奪目的衣衫，不住在他眼前晃過來，晃過去...（林懷民〈蟬〉）
然而﹐像Dylan的「The time they are a'changin’」這樣的歌﹐歌詞擺明唱的是新世代奪權的革命思想﹐但是放在台北的場景裡﹐縱有這樣的想法﹐也只能放在心裡﹐唱給自己聽；於是﹐形塑出的是﹐一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫的集體，從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體。
另一方面﹐當時在坊間流行的本土歌曲則受到年輕大學生以及知識份子的鄙視﹐更受到政權的敵視。相對於歌詞足以打動知識分子、但一般人多半聽不懂的英文歌曲﹐以談情說愛、觸發情慾為主的本土「靡靡之音」﹐受到政權更多的注意。「靡靡之音」這樣的說法之所以成立﹐基本上是兩股力量相衝擊而成的。60年代在美援扶持以及擠壓農業生產的前提之下逐漸起飛的經濟﹐造就出新一代的中小企業主及年輕勞工﹐同時也帶動了相應的休閒與娛樂文化。在這其中﹐舞廳、歌廳、電影、電視與廣播、唱片等等﹐逐漸成為都市大眾音樂文化的生產與消費基地；而其形式與風格﹐相較於政權所強力宣導的「愛國歌曲」與「淨化歌曲」﹐則或多或少更為自由地展現了人性日常的欲望與情感。流行音樂正是要表達這種都市的聲音。這樣的大眾文化力量在1970年左右逐漸隨著經濟所得及消費能力的增加而壯大(國民平均所得在1965年為203美元，1970為360美元，1977年為1193美元，1980以後則昇為2000以上)﹐可是卻正與政權意識型態當時所要推展的「復興中華文化」、「革新社會風氣」相抵觸。當時的政治氣氛﹐籠罩在退出聯合國以及釣魚台事件之後的挫敗衝擊之下﹐而蔣經國行將接班上台﹐國民的精神不僅要被「提振」﹐更需要被導向一個鞏固領導中心的明確方向。於是﹐這一些坊間的流行歌曲便被定性為「靡靡之音」﹐由政權領軍展開清剿的動作：1973年左右﹐行政院新聞局進一步強化原有歌曲審查的工作﹐全面檢查所有歌曲出版品﹐並大力倡導「淨化歌曲」。
行政院新聞局歌曲出版品輔導工作小組，經過慎重評審，目前社會上的流行歌曲四十九首，認為詞曲頹廢消沈，影響民心士氣，業經台灣省新聞處在各報公佈名單，籲請各電視台、電台及唱片廠商，今後勿再演唱、播放及錄製。這是新聞局研究淨化歌曲以來，最為審慎而明智的一次措施。用心良苦，值得有關單位一致支持。（彭品光『取締靡靡之音』〉
然而﹐經濟已成為台灣生存的最大命脈；以商業邏輯作為主要考量的唱片工業與廣電媒體﹐在台上搖搖青天白日滿地紅旗、唱唱那不知唱了幾千遍的淨化歌曲或愛國歌曲、做做表面功夫之餘﹐下了台自然還有許多空間﹐透過歌舞廳以及日漸普及的錄音機來傳播一首又一首令勞工和企業管理階層會自由地搖擺它們身體的「靡靡之音」。
因而﹐到了70年代末﹐經濟持續起飛的過程中﹐新一代的「靡靡之音」以更大的勢頭席捲了中下階層的分眾市場﹐其中的佼佼者「青蛙王子」高凌風﹐在舞臺上有著扭曲身體的怪異姿態以及濃厚的鼻音唱腔，到最後甚至還可以上聯合報副刊﹐跟以捍衛純正音樂為己任的李中和教授分庭抗禮地對談。（聯合報1978.08.06）
2 國內流行音樂工業及媒體的狀況
國語流行音樂雖然規模不大，卻如同美國1950年代搖滾樂興起之前的狀況。美國有所謂的Tin Pan Alley，指的是一些靠賣音樂詞曲給歌手或是唱片公司的創作人，他們集中在紐約的辦公室便稱為Tin Pan Alley。在台灣所謂的群星會時期（1962年台視開播後）及之前，歌手演唱上海時期或是星港的流行音樂是市場的最大宗。早在1952年或更早就有唱片製造工廠，因而翻版日本唱片及上海時期的國語流行音樂是戰後最早的發展。歌廳演唱的風潮，隨著「淡水露天歌唱」之後，便與電視及電台演唱成為當時歌手的活動空間。1958年開張的『碧雲天』便是當年頗負盛名的歌廳之一。而1953年成立的麗歌唱片製造廠、1961年的海山唱片、以及60年代紛紛成立的專業錄音室，遂造就了60到70年代，近20年來國語流行音樂工業的基礎。
從群星會後期到70年代所謂的「巨星」（如尤雅、鳳飛飛、歐陽菲菲、鄧麗君等）時代，音樂的製作主要集中於少數人。如翁清溪（又名TONY，可能是最早赴美國Berklee College of Music學音樂的人）的作曲與製作據說已經超過一千首了。而駱明道、左宏元（筆名古月）和劉家昌，因為出身背景的關係（左和駱兩人分別為政工幹校音樂科第二和第三期畢業），所以作品和國家政權的意識型態正統契合（所謂契合不一定是指直接的一致，而可能是間接地加強、維護、或順應）。
但另一方面，都市生活的現代化休閒(美國文化的影響)：如音樂和電影，與都市邊緣的加工區中的工人的生活也呈現兩種截然不同的情調：
台北，台北，啊….我家在台北…..我是一隻天真的小鳥，到處尋找，又尋找，編織過的夢哪兒去？睡醒的鳥趕快回家，趕快回巢。….. 我是一隻貪玩的小鳥，東南西北我到處逍遙，其實我已經太累了，疲倦的鳥趕快回巢，趕快回巢，台北，台北…..（「家在台北」，姚蘇容唱，古月曲、沙漠詞，1970）。
姚蘇容細緻高亢的嗓音，加上華麗的曲風，唱出當時台北作為玩耍嬉戲的地方（place）和家的歸屬(home)的同質親近性；而1961年由葉俊麟取日本曲填詞，並由當時才13歲的陳芬蘭唱紅，在1975年還再度轟動全台的『孤女的願望』，表達的則是由農村外流到都會的工廠女性，努力工作與苦中等待回家的希望心聲。
請借問採田的田庄阿伯啊，人在講繁華都市台北對佗去…..雖然無人替阮安排將來代誌，阮想要來去都市做著女工度日子，也通來安慰自己心內的唏微。請借問路頭的阿公阿伯啊，人在講這間工廠有在採用人，…假使少錢也要忍耐三冬五冬，為將來為幸福甘願來受苦活動，有一日總會得到心情的輕鬆。
對生活的歸屬與否，有時可以從音樂的態度中窺探究竟，疏離則是反叛的動力之一，但要化為音樂的表現形式還需要一些酵母。通常壓制性的國家意識型態機器會防止這種反叛的酵母作用。如對電台電視的歌曲節目的控制(如1972年教育部函知三台：方言節目每日不得超過一小時，分別為午後及晚間18：30後播出；閩南語節目限由一台播出，三台各輪10天；三台每天只能播出兩首閩南語歌曲)、歌曲審查制度等（直到80年代晚期才解禁），一方面圍堵台語歌曲的流行市場，一方面也控制國語流行音樂的創作。於是聽、唱英文流行歌遂成為某些人抒發情感及逃脫政治力的出口。
3 對於西洋音樂的論述
媒體與樂團的狀態
根據1966年陶曉清編的『暢銷音樂』（HITS SONGS）來看，當時台北（編後語特別註明只限於北部的樂團介紹）年青人組團玩的音樂（從他們的喜愛和書中附錄的西洋歌曲歌詞來看），當時對於音樂類型的分野不是那麼明顯，因而所謂的HIT SONGS道道地地是美國排行榜上的歌曲－－包括從英國的利物浦之聲的The Hollies的 Bus Stop、英國Herman’s Hermits的泡泡音樂、Beatles的Yellow Submarine、美國Cher, Simon And Garfunkel到成人流行音樂B. J. Thomas的 I am lonesome I could die等。這些歌曲在當時除了有報紙每週介紹排行榜歌曲的背景外，電台廣播算是最重要的資訊了。根據『今天』雜誌1968年專題文章的統計，當時播放「熱門音樂」的電台有17個之多，而當中只有少部份時段是對衝外，提供了當時年青人重要的音樂資訊，而且節目也不乏經過設計的。
暢銷音樂節目每週一至周六下午五點零五分至六點，在中廣第一部份660千周播出；星期一「猜謎」：每週請聽眾自己來抽獎，凡我聽者，均有權參加，只要寫信到中廣，表明自己之意向即可。星期二，介紹歌星及合唱團。星期三播本省排行歌曲，由聽眾自己投票選出，每週一次。投票只要用明信片，寫上十首自覺最好聽的歌，寄至新公園中廣即可。星期四、五：介紹新歌；星期六：介紹美國排行歌曲（陶曉清，1966：1）。
加上當時台灣翻版唱片的風行及價格的低廉(15元以下)，可以想見，當時台北喜愛西洋音樂的年青人是多麼幸福[4]！
關於組合唱團的省籍背景，經過我對同期『今天』的資料統計，得到如下數據：當時有名的團有六個，共有26人，其中外省籍就佔了25人！省籍與玩西洋音樂之間的關係，應不在於是否外省子弟比較叛逆，而可能是：玩西洋音樂－都市休閒生活－學習樂器或是音樂資源取得門徑與方式－社會關係等交互關係上[5]的取得和本省人/外省人的政治經濟位置。
另一方面，當時美軍的來台(1965年第一批美軍來台度假，一直到1972年才停止)，使得唱西洋歌曲也可成為一項生計（有的樂手每個月薪水可達兩萬五！而1968年台灣平均每人年所得不過才四萬六千元）。當時一些樂團在台北、台中美軍俱樂部演唱、磨練之後，也助長在都會的夜總會、餐廳中演出的機會[6]，中山堂便成為當時匯集樂團及樂迷的最大聖殿了（1970年及71年余光舉辦「青春熱門音樂會」及「雷蒙熱門音樂會」引起很大的回響）。
對熱門音樂的態度
我們為什麼要唱，因為我們要賺錢，向所有的成年人一樣。我們要賺錢生活，而唱歌是最順手。唱歌和打擊樂器變成一種混飯吃的的行業。理想，幾乎沒有，興趣，幾乎沒有，創造，幾乎沒有，夢想，幾乎沒有，對這行業的改善和計畫，幾乎沒有。我們有沒有自己的「熱門音樂」？過去沒有，現在沒有，至於將來，讓我們希望吧！…….我們的年青人是否需要自己的音樂？我們的歌星是否永遠唱別人唱爛掉的西洋流行歌曲呢？我們會不會產生一種現代化的流行的中國音樂。沒有人說我們不是一個具有音樂性的民族。音樂直接打中人的心坎，我們有過，幾千年前就有，有繞樑參日的，有即興而歌的，有韻律整齊的，有泛聲，有和聲，也有散聲，有民謠，有電影插曲，現在我們什麼都有，好像就缺少一種活力，有夢想，有熱忱，由我們自己心中挖出來，由我們自己嘴中唱出來，讓許許多多別國家的年青人跟著我們唱的流行的，熱門的音樂（羅珞珈，節自『今天』1968：19-20）。
文中以親近於國家主義般的激情呼籲，反映了當時國家政權對流行文化的意識型態收編效果。畢竟在特殊的時空下，當時台灣的流行文化無法逃脫國家的政權常規運作。因此希冀音樂的自主發展，也朝著以國家作為標地的（下一章節中我們要談70年代的「中國現代民歌」就是一個值得反省的實例）。另一方面，此文也忽視了美國文化的穿透性，並且同質性地看待，因而無法指出翻唱－吸收－創造－在地化的可能期許。因此簡志信在相同的專刊中指出，
從熱門音樂開始和我們接觸以來，它似乎就同時開始了它的雖有群眾卻沒有合法身份的命運！老年人不喜歡它，理由是：噪音、瘋狂！正統的音樂家（包括搞爵士音樂的）們對它的撇嘴、聳肩，理由是：它太原始，特別是旋律簡單。一些社會道德的護法者則認為：熱門音樂是秩序的破壞者，是一些禍端的製造者！…..12年了[作者指的是1956—1968]，台灣的熱門音樂運動，一直在不健康的陳舊觀念裡，阻礙了它的健康的發展。這12年來，年青人靠他們單薄的力量，作艱苦的奮鬥，他們把他們課餘的所有時間，和他們的所有積蓄，用來做為他們興趣的投資，但是我們的社會，既不承認它，也不否認它的存在。年青人從沒有得到鼓勵，他們只是在陰暗的角落裡打打唱唱。因此台灣從開始有熱門音樂以來，就沒有發展，它一直只是停留在開始時期－當然，這裡面還應該包含了觀念的開發（簡志信，節自『今天』，1968：40）。
這無疑是較為開放的態度，對於年青人玩熱門音樂的態度也比較中立。當時正值越戰，而台灣又以美國政權為馬首是瞻的同時，搖滾音樂的「破壞性」當然是無法說明的，更不可能發展出所謂「音樂文化的積極意義」的社會論述。雖然上述兩種立場有所差異，但卻都跳脫了音樂商品體制化的環節，只把音樂作為表達的面相陳述，忽略了流行音樂之所以流行的經濟基礎的社會化歷程，因此要從中理解、甚至找到音樂的社會效果實非易事。
翻版唱片的普及對於音樂文化的影響
國內玩團風氣最盛的時代(從1956起到70年代中期)，其實也是台灣盜版[7]業的黃金時期。『盜版』其實是個帶有立場的用語，從音樂工業內部來看，基於台灣的著作權法的落後與執行的形式主義，西洋音樂的在台流通，直到80年代以前是個空窗期。依著作權法的內文來看，當時（直到1984）採用的認定是「著作權註冊保護主義」，也就是在台有註冊者方受保護。而當時依台灣唱片業的規模與市場的運作，所謂的國際大唱片公司並無代理權的受理（直到70年代中期開始，國內的四海唱片、海山等才開始有代理業務）。因此盜版西洋音樂的速度幾乎與美國的流行音樂發行同步。「雖然在中山北路的PX可以買到美國原版唱片」（張照堂，1998/07/15），但價錢要300 多元，比起翻版的唱片一張才一二十元，當然大多數的人會選擇後者。
品牌建立(Branding)－－盜亦有道
由於翻版的成本低，加上廣播的推波助瀾，以美國排行榜Cashbox 及 Billboard 統計的top 100單曲為主的唱片成為相互抄襲的曲目。當時某些唱片行本身就經營翻版的發行，並邀請當時播放西洋熱門音樂節目主持人選曲，以便在混亂的市場中藉著DJ的知名度打出品牌，這是台灣唱片界的初步企畫導向作為。
而另一種比較有計畫的品牌建立方式則是朝向附加於唱片的符號價值。例如1968年神鷹唱片發行的「學生之音」系列（據唱片公司在第十集封面文字的宣稱，此系列每集的銷售量達一萬五千張以上！），和70年代中後期拍譜唱片的「HOT LINE」系列，雖然音樂內容上脫離不了排行榜，或以西洋電影主題曲為號召，但這類合輯式的唱片，由於封面背後大多有英文歌詞或者中文翻譯，多少達到了聽英文歌學英文的附加效果[8]。加上固定時間的出版（如學生之音每月一集），這類的唱片吸引很多的大學生，在市場上成為相當成功的商品。從當下觀點來看，這是本土的以企畫為主的成功例子。獲得資訊是必要、但卻不再只是充分的條件了；Know-how也不再只是對西洋音樂的快速掌握，而必須加以「在地化」包裝以及建立流通網。
選擇好的音樂、產品的吸引力及全省業務網也是成功要件之一。例如Elton John的Empty Garden在當時是非常紅的歌，而且也是一首好歌。我們的作法是將它分別收入在「懷念巨星」、「抒情搖滾」及「排行天地」三種系列中，使得消費者可以因為喜歡這首歌而買我們的各種系列產品。而全省業務站的據點是為了提供唱片行補貨的快速，以利於市場競爭(楊嘉，1998/06/17當面訪談)。
通常我們會以現在的理性化市場機制來看待以前的盜版音樂業者，而漠視了盜版行事運作和後來(80年代)所謂正版業之間的關係。再者由於政治－法治的意識型態作用，翻版唱片普遍被認為是音樂聆聽上的劣級品，這點在沒有著作權的年代，其實業者內部有其市場的考量而產生改變的。早期因為機器的缺乏，台灣流行音樂無法自行生產，必須仰賴香港及東南亞(1960之前)，但機器引進及技術改良，是比較不受政治－法治上限制的。當時福茂所代理的唱片，雖在台生產，卻打上「原版唱片」，端賴的是生產線上的硬體技術引進（包括音樂母帶的處理、製版及大量複製的過程）。對於翻版業者而言，選擇好的進口唱片、調好唱片原料及壓製非常重要。這也形成所謂B版、豪華B版及A版的分級及價錢的區隔（以我的體驗，1980年，各等級的價格分別為25－30、50－60 及100－150元，而據說1970年代，10元就可買到一張B版專輯）。當時唱片品質的論述不像90年代，被唱片公司之間的協調壟斷市場價格，而同一化(所以一定是好的)。我們只能說，從盜版西洋音樂(當時的國台語唱片並不是沒有盜版，只是基於著作權法，他們是受保護的。至於業者如何自力救濟防止盜版，卻是另一個議題了。)到合法代理的路程，不能忽略這些業內的諸多行事運作，以及因此對消費者的口味塑造（包括對西洋排行榜的喜好，及被特殊音樂合輯培養出來的口味）。
一方面來看，雖然搖滾專輯的銷售比不上流行榜上的專輯，但卻因為翻版的低成本，加上業者的壓片技術的改進，而且翻版者努力作樂團的全盤解說（NOVA系列是一個非常認真的例子，據說他們挑的母片子都是日本版的），使得搖滾樂聽眾經常可以在唱片行中找到一些樂團的先前專輯（back catalogue）以及相關的音樂，並由文字上的輔助，強化了聽搖滾音樂的忠臣度及彌補了年齡層間的差異。
你可以在1976年買到The Who的新專輯的同時，又看到他們Who’s Next 這張唱片，雖然這是1971年發行的。市場上，你會發現齊柏林的IV每年都有不同的公司翻，翻來翻去雖然品質不齊，卻也可以知道每家的品質好壞，但重要的是，搖滾音樂的經典專輯，當時根本不愁找不到。（胡柏林訪談，1988/5）。
3 閱聽人/ 音樂媒體的角度
流行音樂/搖滾樂分野的論述
以美國流行音樂排行榜為口味依歸的台灣閱聽人，購買便宜的翻版唱片經常會有意外的收穫。因為就在1960年中期開始，美國的民謠復甦(1950末期)，在東部的歌手及知識份子推動，加上60年代社運及民運的推波助瀾，形成了流行音樂中的重要風格與類型的融合－－民謠的社會關懷+ 搖滾節奏的編制。Bob Dylan成為當時音樂良心的領袖（得力於Woody Guthrie、Pete Seeger等人的共產黨身份的受到壓迫以及興新的唱片工業）；另一方面，來自英國利物浦工人階級背景的四人樂團Beatles席捲全球的風潮，也讓四件式樂團（four- piece band）成為音樂表演的標準，並且鼓舞許多想要玩團的年輕人。不就Beatles風行背後的音樂體制運作，單看他們的背景及音樂，多少可以看出對不同社會背景的閱聽人的共通影響。他們的流行(或是rock and roll節奏的風行)，有人認為是20世紀流行文化發展中，工人階級出身的年輕人第一次能夠自信地完全表達自我，並且受到重視[9]。然而這並不表示工人階級意識從此就經由流行音樂的媒介擴充開來，相反的，都市生活的光鮮亮麗與黑暗的交錯，將社會身份的差異與剝削關係，轉化為年輕人/成人的差異與矛盾。這種轉化正是源於社會化中的矛盾轉移和再生。年輕人與流行音樂的相近性無疑最為明顯。純粹的音樂節奏與身體的運動/音樂內涵與心智啟發兩者的分野與互相排斥，對應的是年輕人流行文化的消遣與啟蒙的二元對立。這種二元對立的論述尤其盛行於60年代的青年反叛運動風潮中。階級屬性的認同與音樂實踐，隨著音樂類型的發展（如從泡泡音樂到民謠、藍調、迷幻搖滾）已經無法等同地對應了。因而容易產生閱聽人中的現實分裂－－樂評人與大眾消費者對流行音樂的評價落差。我們舉當時頗為知名的樂評人張照堂的為例，
音樂是國際語言沒錯，古典音樂可能太深奧繁複，冗長而沈悶，它們與現代社會的階層脫了節，不是傳統的要死，就是現代得不像話，那種抽象的意境，使人覺得遙不可及，活在70年代的快步調中，都很難找時間耐心的聽完序曲，何況還附送四個樂章呢？爵士樂又是太誨澀難懂，拐彎抹角，對缺乏爵士背景的人來說，牛不對馬，顯得生疏而難下嚥。流行音樂倒是隨和易懂，卻充斥著淺薄的羅曼蒂克和廉價的的叫喊聲，缺少變化，無意義的假浪漫，聽久了叫人覺得骨頭又輕又軟。我們要談的，是排山倒海而來的搖滾樂，親切狂熱，活潑有力，既樂且怒，它赤裸的以現代的精神說出了時代的感受，以詩，以寓言，以萬山千水的經驗，搖滾樂手們訴說他們的心聲。他們的確是這一代年輕人的交通者，搖滾樂已成為七十年代的國際語言，這點沒錯（搖滾，1973：1，重點為筆者所加）。
這些對流行音樂和搖滾樂的評價落差，圍繞在幾個面向：簡單的音樂編曲vs有意義的編曲；通俗的情愛歌詞vs省思或是敘事般的歌詞；歌者(只是vocalist)vs創作者(singer-and- songwriter)，以及這些差異背後的音樂藝術意義的彰顯－－「現代精神」。回想Simon Frith（寫於80年代脈絡）對「搖滾精神」的反省，顯然他和70年代台灣某些代表性的樂評人的觀點有所差異。Frith在以Music for Pleasure為書名的用意下，反省了用西方批判理論傳統對待流行音樂為大眾文化商品的處理下的不足和盲點，並試圖藉由理解美國的流行音樂工業歷史，反思堅守某種「搖滾精神」的批評無效性(ineffectivity)，和看待流行商品的可能政治態度。但我們反觀張照堂的樂評態度，雖不能因此說這是菁英主義式的論點而抹消了這樣的說法出現在當時台灣的政治－社會脈絡下的意義。然而公允地回溯，由於我們缺乏70年代台北玩音樂樂團的詳細資料，因而不知道此態度的樂評推薦的搖滾樂，究竟吸引了多少國內樂團？但從另一方面來看，這樣的態度對待70年代的搖滾樂發展的確有些盲點：它忽視了這些搖滾樂成為新的創作類型而被主流化，並且因為台灣一直以美國排行榜口味為依歸的翻版的背後，美國的唱片工業神秘化的機制。
美國反叛文化的商業化過程
在台灣，60年代中末發展的諸多音樂類型（genre）[10]型構成了我們聆聽中的搖滾音樂代表。由於美國音樂工業受到60年代反叛運動的挑戰，在不危及體制的情況下，吸收了諸多的音樂類型，這些作為展現在幾個面向（Garofalo, 1997，239-256）：
垂直分工上的統合(vertical consolidation)－青年次文化的興起使得很多的樂團被主流音樂公司吸收，也使得唱片工業內部的運作更加細緻，創作音樂和製造音樂商品便得更分開，但卻更專業。唱片工業一方面越來越把注意力集中於音樂的生產及銷售，一方面將生產音樂過程及藝人的處理以合約分工（contracted out）出去，或投資子音樂製作公司及經紀公司，企圖更快速地掌握新的音樂動向。在1973-1974年的石油危機之後，美國的四大唱片公司掌握了50%以上的國內總銷售量，而其中CBS及Warner Communication就佔了當中的40%（ibid.; 242）。
唱片公司日增漸強的宣傳能力－由於逐漸興起的次文化，使得特定都市中的音樂表演空間及地點，和當地的藝術工作者和企宣人（promoters）分工而結合在一起。唱片公司吸收樂團的同時，也利用了這些音樂文化的基礎結構(infrastructure)要素，而可以在各地宣傳當地的樂團；同時由於搖滾樂的電氣化再生（electrified representation），使得容納幾萬甚至幾十萬人的大型演出不再是問題。到了70年代，以舊金山為社區的嬉皮音樂樂團Grateful Dead的音樂會，所使用的電力可以供應「六條街的家庭」用；而英國的前衛搖滾樂團Emerson, Lake and Parmer的巡迴演唱，行李也高達32噸重！（ibid.; 244）。
以播放搖滾樂為主的FM電台的盛行和搖滾樂音樂雜誌的風行－1960年中期以前，美國播放流行音樂的電台是以AM的top 40的三分鐘長度的單曲為準則。這樣的規格化，使得DJ的工作「被迫要無趣的屈就於40首或更少曲目的歌單，並且是每天不斷地與廣告接連重複播放」（ibid.）。但是60年代的民謠復甦，不但使得敘事體的歌詞不再受限於3分鐘，而且概念專輯的出現(如Bob Dylan 的Blondes On Blondes； Beatles的Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band；Frank Zappa的 We’re Only In It For the Money )使得自1961年起的FM電台（57台，開始的FM是將兩個獨立的訊號同時以一個頻道送出而做出所謂的立體聲播出）得以和興起的音樂類型結合。到了1970年全美有668家FM電台，各大都市的FM電台播放搖滾音樂（ibid.; 245）。反叛文化中的FANZINE 經常是樂團和樂迷的交流管道，尤其美國西岸的嬉皮運動中，FANZINE的出現也連結了當地的次文化，如創刊於1967年的Rolling Stone。然而，諸如此類的搖滾雜誌雖出現於反叛文化的高峰時刻，政治上卻無法取得與社運的連結，甚至被批評為「將搖滾音樂文化神秘化的反叛文化」（ibid.; 247）。而Rolling Stone雜誌到了1971年，隨著舊的樂評人的離開，新的樂評方向也就越來越與音樂工業的擴張方向及意識型態同流了。
總的來說，上述三個面向其實解構「搖滾精神」迷思的脈絡補充。這樣的搖滾樂的體制發展，使得billboard上的專輯榜（Album Chart）與單曲榜並存而成為衡量音樂市場的指標。所以不難想像在台灣雖然一直以美國排行榜為馬首是瞻的翻版事業中，也可以將搖滾專輯連帶介紹進來。這也就是說，在引進英美搖滾音樂的同時，是很容易複製「搖滾音樂精神」的。只是，在我們的社會中，一直沒有醞釀搖滾樂文化的酵母：60到70年代台灣社會的一切還是非常政治高壓，唯有保釣事件與中美斷交是年輕人投注熱情，或是宣洩不滿的出口，因此既使翻版唱片如此盛行，也無法開啟音樂文化場域的空間鬥爭，只能一味接收美國音樂文化在鬥爭完下的面貌了。可是，當時樂評如張照堂等在音樂推展上，從中反思社會藝術創作的用心，也不是注定無效的，只是這類的音樂社會意義的書陳，卻是在另一段時間和社會脈絡下開展來－－70年代中期起的民歌運動。
70年代國內流行音樂雜誌解讀
1973年成立的『音樂與音響』是一本結合介紹音樂軟體與聲音再生技術和器材的雜誌。雖然它是以古典音樂為主，但早期一些現代聲響錄音與再生科技史的翻譯文章、國內翻版唱片業的介紹、唱片行的導引、和DIY音響的專欄等內容，在當時的確提供了相當不錯的資訊。70年代中以降，由於國內「民歌創作」的萌芽，『音樂與音響』也出現了一些相關的討論文章。
而1975年5月創刊的『滾石』音樂雜誌，至今可能是尋找70年代台灣流行西洋音樂最有參考價值的月刊（雖然隨著80年代滾石成立唱片公司到90年代成為國內最大的唱片公司，滾石雜誌遂轉變成為公司音樂宣傳品）。如同刊物上所標榜的，這是「一本年青人為年青人辦的雜誌」，是「最佳課餘讀物，可以豐富您的生活，充實您的知識」！處於年青人被視為「非成人」的升學壓力的社會中，音樂的休閒政治，在當時是必須包裝成課餘讀物的[11]！如果我們視「年青人」不只是人口學上的年齡分類，而且更重要的，是一個論述的建構－一個被社會權力架構形構的行為規範及意識型態的主體構成，那麼無疑的，70年代中期以前的「年青人」只能在社會發展下諸多矛盾的價值間隙中建立自我，但卻也無法有效地集體反叛。因而就在宣稱是「課餘讀物」的同時，『滾石』也模糊地宣告了他們的認同主體：
凡是－－
l 時髦、進步、熱情、活潑的年青人
l 追求理想、樂觀、進取的年青人
l 愛好音樂、喜歡音響的年青人
l 富於感情、樂於追求知識的年青人
l 穿牛仔褲的年青人
都必須看滾石雜誌！滾石雜誌是年青人的象徵，請隨身攜帶滾石雜誌（滾石，1975：封面內頁）。
這樣的模糊定義來自不同詞義的雜列(juxtaposition)，是反映那個時代的次文化產生基地的土質吧！『滾石』反映的是都市之聲，年青人渾沌地漫遊都市空間內。相較於先前的『搖滾大餐』清楚的音樂取向和目的，『滾石』較像是將諸多西洋流行音樂的媒體資訊拼成的剪貼簿。在內容上，除了國內其他流行音樂雜誌不可或缺的Billboard Hot 100，封面主題式的介紹，則明顯地是copy美國的Rolling Stone雜誌，即使如此，『滾石』在當時仍然提供了聽西洋音樂的閱聽人無法在其他媒體中獲得的寶貴資訊（雖然也有一些提供音樂資訊的電台節目，囿於形式卻無法與文字的完整性匹敵）。然而當時的『滾石』雜誌，有兩點特別值得一提，一是對國內音樂創作音樂的助力，二是開拓與讀者關係上的民粹傾向。前者嘗試依著英美在70年代民謠搖滾音樂類型化的轉型－－社會抗議性轉向自我內省式的情感抒發－－這個時代排行榜上的寵兒不再是protest singers了，取而代之的是singer--songwriters！因而刊登這些所謂創作型歌手們的暢銷曲的吉他和弦譜，直接地促銷了歌曲在台的風行和翻版的銷售量，也間接地鼓勵了年青人拿吉他玩音樂，這成了後來民歌手的養成方式[12]，也是後來民歌歌譜風行的原因之一。看著『滾石』中的「你與滾石」專欄中的「滾石占星術」和「愛的小啟」，不禁讓人聯想：時下氾濫的占星術和一直不衰的「藉媒體吐男女真情」的怪現象，難道是二三十年來的社會現象，是社會壓抑的結果？還是進入流行文化商品尋求捷徑下必然地媚俗呢？這一點顯示了70年代的『滾石』，與90年代的唱片公司發行的月訊，為了親近「消費者」的媚俗作為作了某些建制上的連接。
另一個例子則是1977年創刊的『時代音樂』，除了介紹西洋流行音樂之外，它刊登的Billboard榜單中有加上標示「拍譜」公司已經發行的一些記號，並且在唱片介紹專欄中，註明是和「拍譜」公司合作。這是當時翻版公司推銷自己翻版唱片的普遍宣傳方式，其他如NOVA的「小雅月訊」、80年代福茂的「罐頭音樂」、四海、滾石等都有屬於自己半宣傳式的雜誌。
但是如同我們先前所說的，在效果上，翻版唱片的盛行使得許多樂團的Back Catalogue可以不斷地在市場上出現，也間接地因為宣傳的需要，西洋流行音樂歷史發展中樂團的起起伏伏，也時常被重複書寫，這使得世代差異的樂迷的聆聽經驗落差不至於擴大。也使得國內聽西洋音樂的口味塑造(cultivation of taste)穩定，並且明顯地一分為二：排行榜上的音樂類型；經典化後的的搖滾樂(如「搖滾大餐」中推薦的音樂類型)。可惜的是，在長期政治權威體制下，音樂文化的反叛性經由70年代末的校園民歌的建制化(唱片公司企畫主導)，加上80年代Air Supply等抒情流行音樂演唱會的引進，音樂口味的同質性也就越來越顯著了。而80年代中開始的西洋音樂版權爭奪與規律化，使得搖滾樂的聆聽也變得更加困難(我指的是聆聽者的入口access及類型化選擇)，而「三星」及「瀚江」在80年代末的翻版卡帶，遂成為造福年青樂迷（根據訪問，這是很多90年代玩團人的共同經驗）的最後堡壘。
年輕人的聲音在哪裡？
自從50年代隨著美國的戰略援助，台灣在經濟上開始了國家主導的第一次進口代替（1953-1973）計畫，也直接地改變工業結構及都市生活型態。1954年美軍電台開播(AFNT)，從此便啟開了國內組團唱西洋熱門音樂的風氣，也帶動了其他電台播放熱門音樂的風潮。國家一方面以「現代化」為號召推動美日的經貿三角依賴關係，一方面卻在政治霸權的維護下，箝制政治及文化的意識型態作為。1955年第一波由上而下的政治動員，製造了「音樂界決心創作戰鬥音樂，以肅清靡靡之音的流行音樂」。以國家意識為中心的政治性高壓反作用，經常在社會中產生一種非關政治（a-political ）的生活態度，作為與之相應的政治意識型態。清流的流行音樂對應靡靡之音因而產生。
民國五十年周藍萍前往香港發展後，國內創作國語歌曲風氣再度出現停擺狀態，東洋、香港舶來歌愈趨氾濫，歌曲品質良莠不齊，歌壇漸失清新走向；而另一方面，生活普遍貧窮、民風保守、教育低落、城鄉差距懸殊，卻人人抱守「寸草滴露」堅強奮鬥心的當時社會，迫切需要的是關懷、撫慰與鼓勵的歌聲，「幸福男生合唱團」即於如此情況下以其寬諧儒厚的和聲博得熱烈共鳴！（方翔，1991：178）
據說，從1963至1969年，「幸福男生合唱團」至少出了32張專輯，而總銷售量破百萬張。依方翔的說法，這種所謂的「清流」是實踐了「藝術歌曲通俗化，通俗歌曲藝術化」的原則，並作了三點突破：1）「多元選曲」(注意：不是作曲)，歌曲內容包括「中外民謠」、「一般耳熟能詳的抒情歌曲」和「當時高層家庭或是中學音樂課程才能接觸到的藝術歌曲」以及「宗教歌曲」。2）「編曲、伴奏的清新簡雅」。3）「去除了個人歌聲特質，以『中性發聲法』唱出整體和諧的和聲為目標」。如果把「幸福男生合唱團」的走紅，解讀為60年代台灣流行音樂的徵兆，不難發現一些整個流行音樂社會意義的面向，及西洋搖滾樂在當時台灣的實踐困難性。方翔的解讀，正道出了當時社會條件下，對多元音樂聲音箝制的成功：
在宗旨所求的「突破藝術與通俗歌曲藩籬、提昇流行歌曲水準」－創造「雅俗共賞」曲境，「幸福」的編曲伴奏採歌主體和樂聲客體三對一的清楚比例，以及樂隊不超過12人的編組、甚至有時只有一部鋼琴或是一支吉他的清新簡雅意境為原則；與當時歌壇良秀不齊、或繁褥、或哀怨的編曲伴奏相比，這項創舉有如一股清流…強調「歌聲不但有味道，也有顏色，一出聲就必須被聽者意識到感情的濃度」，早有以男性寬諧儒文的唱腔及和聲突破一般通俗的唱腔和女性歌星單薄的音色，營造典雅、溫馨曲境，開創歌壇新方向的心念…在暗夜中啟開另一個黎明的簾幕，無論於歌壇或是社會都有其積極的貢獻 (ibid.: 182-3)。
對於「幸福」的描述，亦是一種對流行音樂社會空間的再現，這樣的再現，符合了國家意志：國家的意志集中=男性聲音/ 社會=薄弱的女性聲音；而「幸福」的「中性發聲法」包裹了國家的暴力本質，而透過通俗音樂與嚴肅音樂的新結合，取代了通俗音樂的「糜爛」，這正是現代化過程中，文化動員在分解傳統文化機制上作了對「傳統主義式的對待傳統」的分解，而不是在傳統本身(Arato and Cohen, 1984: 44)。這樣的運作一方面透過加強國家對流行音樂「靡靡之音」的整肅，一方面鼓勵「富有教育、藝術性」的「清流」流行音樂，而搖滾音樂動感、鮮明、以及個人自我感情的抒發便毫無立足之地了，年青人不穩定的原始情緒又如何外現呢？因此不難發現為何Charlie Gillett在具有影響力的『The Sound of the City』一書中所說的都市聲音，放在台灣的脈絡下很難實現。
城市的聲音是殘暴的、壓迫的，並且強加於任何走進它的街道的人身上。很多的居民，為了生活而工作，是依著脫離城市的次數和可能性來衡量他們的自由。但是，就在50年代中葉，幾乎所有的都市文明中，青少年投注他們的自由於城市內，從搖滾樂的節拍中激勵與自我肯定。搖滾樂可能是第一個毫無保留地揭櫫城市生活特性的流行文化形式，而以往這些城市特性是最被批評的。在搖滾樂中，大聲的、重複的城市生活之聲，效果上被再生產於旋律和節奏中（1996：viii ）。
從而現代化經濟發展的歷程中，政治威權體制的國家監視之下，都市中的搖滾樂聲音是無法流竄的，甚至是在政治上被有效地區分包圍住的（effectively confined by the political ）--中山北路的美軍PUB、中山堂、國際學舍、中華體育館、及散居都市中的民歌西餐廳(如艾迪亞、明星、迪司角)。但，如果意識型態的形構在音樂文化的社會空間中，形塑戰後台灣的搖滾樂文化及流行音樂文化的意識型態面貌，那麼英國學者Terry Eagleton所說的意識型態，正是「維持宰制關係的意義或是意涵」，而國家為了達到此目的，有六種策略過程來正當化權力：
宣傳與之一致的信念和價值；自然化及普遍化這些信念使之成為自我說明的及不可缺乏的；鄙視可能挑戰它的一些概念；藉由一些不可明說的但是系統化的邏輯排斥與之對抗的思想形式；以有利於它的方式模糊社會事實。這些「神秘化」，如同我們所知的，經常是透過蒙蔽或是打壓社會衝突的形式，這些作為正是意識型態的概念作為對現實矛盾的想像解決之道的出現。任何實際的意識型態的形構中，這六種策略很可能複雜地相互作用著（Eagleton，1991：5-6）。
那麼，這六種策略的交互作用也可能隨著社會中權力對抗，或是統合的行動者在行動中產生不同效果，這些可能性在音樂領域中的衝撞，即是我們接下來要討論的。
B 從70年代到80年代的歷程－規模化產銷制度化的前奏與音樂的社會動員的論述和實踐的爭奪

到70年代中以前，從美國文化以及經濟活動中所分別伸展出來的音樂文化，是兩條不相交的、位在不同社會空間的平行線，但同時都是逸出政權意識型態，企圖逃脫其掌握的。對於政權，它們均未採取對抗性的態度：西方的搖滾樂在台北成為年輕知識份子逃入小眾文化圈以「避秦」的必備護照，而「靡靡之音」則巴不得不要跟政權發生關係，只求能夠吸引聽眾。但是，對政權來說，抓住年輕知識份子的喉舌、掌握廣大勞工的身體是不可輕忽的日常工作，因而當維持政權正當性以及順暢運作的支柱出現了「毒素」時，它該如何來反應呢？
事實上，這樣的現象出現，我們可視之為政權本身文化認同主體裂變的一種徵兆：表面上，政權想要以「反共抗俄」與「復興中華文化」的兩大主軸來塑造統一而純正的國民精神與文化生活主體；但是，在支撐政權實質內涵的美援以及經濟起飛內部當中，其所分別蘊含的流行或小眾文化因子卻是政權的力量所無能全力控制的。細一點來看，這種企圖建立一種超越的、統一的文化生活的欲望，不但不能完全壓制存在於本身內部「不良」的文化因子，甚且在稍後的歷史過程中遭到這些「不良」因子的反滲透。當然，這種「壓制與反滲透」的關係，是經歷了一番發展的過程；這過程，基本上是由現代民歌與校園歌曲啟動的。
70年代民歌運動興起的背景
70年代民歌運動興起的背景，正值退出聯合國以及釣魚台事件之後－－民族主義以一種非教條的方式活生生地上演；並接續著美國民歌運動的末梢－－「回歸鄉土」的論述在音樂上因而有了依歸；同時呼應小蔣進行接班鞏固的過程－－「世代交替」的想法也有了實現的可能。於是﹐在運動的初期階段﹐西方的民歌被挪用、轉化成為﹐現代台灣年輕人之在地意識與民族意識再認同的工具（詳見張釗維，1994，第二章）。
然而，在經濟進一步發展的過程裡，民歌以及其後的校園歌曲，由於它在這個時代氛圍當中日漸強大的渲染力，而成為音樂工業覬覦的對象，並迅速成為俘虜；在音樂工業與傳播媒體（特別是新興的電視）的運作之下，取代既有的「靡靡之音」，登上排行榜的龍頭。
校園歌曲出現的自然化歷程
因而，原本兩條不相交的平行線，在時代的驅力底下，不但有了接觸，還產下了「校園歌曲」這個嬰兒：它同時有著英文歌曲的外貌----清純悠美簡單動人，以及「靡靡之音」的內在特質----談情說愛以及媚俗；更重要的是，對經過一番「世代交替」的政權來說，它也是一個門當戶對的交往與利用對象。
在美軍撤台、國際局勢不利於國民黨政權，而國內的經濟發展一日千里的70年代，五十、六十年代的政治教條與動員模式便已不再符合當前的需求；挾洋自重、反共抗俄的時代過去了，政權乃改以民族主義為號召，搭配著經濟建設，企圖重新從本土汲取養分，以匯聚民心、建立正當性基礎。這基本上形成了整個70年代﹐將台灣「再中國化」與「現代化」的意識型態格局。這因而是政權重新建立主體性的過程；「莊敬自強、處變不驚」的說法所映照的正是一個模糊但掙扎著想要破繭而出的主體形象。相應地，民歌與校園歌曲運動「唱自己的歌」、「唱這一代中國人的歌」的說法何嘗不是如此？這種極為類似的論述結構，促發了政權對民歌與校園歌曲的興趣：對政權來說，民歌與校園歌曲無論在詞曲意識型態上或是對群眾的號召、動員能力上，都令人心動。但是，這次政權並未大張旗鼓、張牙舞爪地想強行一口吃下，而是採取從旁協助、樂觀其成的態度。於是，當1979年中美斷交此一對政權造成強力衝擊的歷史性時刻來臨時，相應地，著名的校園歌曲「龍的傳人」也「自然而然地」挺身而出，成為此一時期激勵民心、維護政權正當性最最有力的宣傳工具！
如果說，70年代的民歌與校園歌曲運動是戰後台灣最重要的音樂主體性展現，那麼，在這個時期，同時也形構出音樂主體與政權主體交會的基本關係。在內外因素的制約下，政權已不再有能力，甚至不再有企圖去完全掌控或清洗所有的音樂，同時進而直接控制每一個人的腦袋與身體。但音樂作為政治催化劑與潤滑劑的作用仍是不可或缺，政權對音樂的追求與操弄，自此必須朝向共生與共謀關係的方向去思考（這正是宰制的意識型態的社會形構的轉變，也讓我們理解到，它不是鐵板一塊！）。
總的來說，這是近代台灣民粹政治（populist politics）發軔的時代。政權必須藉此一步步地轉向人民尋求正當性；而音樂的民粹特質，也經由這個歷程逐漸得到徹底的發揮。80年代後流行音樂的商業化路徑，使得民粹政治的公民動員，變形為提供及塑造消費者商品口味的去政治化的大眾流行文化了！
微觀地看，民歌與校園歌曲運動跟政權相交會的幅度並不僅止於上述的宏觀層面。在這個時期，透過救國團系統，更發展出微觀的、音樂與青年政治的關係。透過主辦康輔、山服隊[13]以及每年寒暑假許許多多的青年戶外活動，民歌與救國團青年意識型態的結合，不僅牢牢地在幾乎每一個當代年輕人的身心烙下印記，並且幾乎毫無遺漏地伸入到台灣的各個角落。在活動期間，年輕學員生活起居的每一枝微末節，都受到精確的安排與計算；包括音樂的使用，也經過領導幹部的討論。在經過幾年反覆的操練之後，這套操作模式已自成一套可以生產再生產的系統，其穿透力直達於同學之間相處的方式、男女朋友談戀愛的方式、媒體看待年輕人的方式，乃至家庭當中兄姊帶領弟妹的方式等等；進而普及成為一整個世代的大多數年輕人在集體活動當中相互應對的方式。
對於搖滾樂的影響
對於搖滾樂在台灣的發展來說，這恐怕是一場浩劫。當做為年輕人代言以及文化力量之最具體展現的音樂，被政治以及商業的體系導向民歌與校園歌曲的意識型態，並且被絕大多數的年輕人所接受之時，對於那些真正展現爆發力、具有逾越既定規範能力的音樂來說，其空間也就相對地萎縮了。就這一點而言﹐我們必須更細緻地來看待興起於70年代末，真正對政權採取對抗意識的抗議歌曲，以及其後的相關發展。
抗議歌曲出現的形式
流行音樂透過現代民歌與校園歌曲崛起的過程，對政治部門進行反滲透，同時也完成自身內部的結構性革新。這種反滲透，在檯面上造成國民黨政權與流行音樂之間關係的調整。流行音樂不再僅僅處於被監管的地位，它開始成為一股政權必須加以爭取過來，以強化國民認同的文化力量。這樣的關係型構，事實上同時也是在70年代末、80年代初，政權的統治產生危機的過程當中形成的。政治反對力量興起、第二次石油危機、大量污染與集體中毒事件的爆發等等，從島嶼內部嚴重地衝擊政權的正當性。
透過反對力量的集結與茁壯，五六零年代以來受西洋歌曲影響、帶著素樸或模糊之進步意識的小眾/地下音樂，也獲得了在地的、本土化的發展空間。在70年代的文化政治格局當中，它首先是以現代民歌的形式與意識型態而成形的。經由李雙澤，以及其後的王津平、楊祖珺等人的推動，一種在意識型態的層面上與主流民歌或校園歌曲不同的民歌創作與實踐，漸漸地形成一股力量。特別是楊祖珺，在李雙澤過世之後，在媒體以及民間社群之中傳播民歌，企圖實踐「音樂回到民間」這個素樸想法。
這股強調民歌是人民、土地聲音的力量，以淡江校園以及《夏潮》雜誌為大本營，適與當時崛起的鄉土文學有相通之處（詳見張釗維，1994，第三章）。這種鄉土文化型構背後若隱若現存在著左翼思想的影子，引起國民黨政權的高度戒心；而在美麗島事件前後（1980年），鄉土文化的多位推動者，紛紛加入政治反對運動的陣營，包括楊祖珺。在此情況下，當政權對反對運動展開鎮壓之時，連帶地也壓制了左傾民歌在民間作為一種自主性文化運動的發展空間。
同樣受到西方音樂發展的影響，在70年代後半的時空中，左傾民歌的型構所代表的，相對於5、60年代內縮的、「避秦」格局下的小眾/地下音樂文化，它是一種外放的、追求集體意識革新的音樂創作與傳播運動。它所隱隱指出的實踐藍圖是：創作出與過去的集體意識（以及相應的傳統民歌形式）可以相銜接的歌曲，並透過草根經營的方式將之傳播出去，爭取民眾的認同，進而達到社會、政治與文化的改革。這種音樂與政治、社會的連結想像，無疑地來自左翼文化運動的想法，同時，在音樂的態度上，也來自60年代美國民歌運動（當然是之前被余光中等人的現代主義派刻意迴避的社會意義面向）的影響。
相較於校園歌曲與政權的右傾民粹主義結合，左傾民歌的想法可說是左翼民粹主義的化身之一。在70年代的脈絡底下，它企圖利用當時略微開放的政治與文化表達空間，繞過政權的管制，開闢直接面對民眾的路徑。這種音樂與政治、社會的關係，在台灣歷史上並不是第一次（二二八事件之前由一群不同省籍大學生組成的「麥浪歌詠隊」是一個例子），但是，在經過5、60年代白色恐怖的長期徹底鎮壓之後，對當代台灣的文化與社會型構而言，它猶如從荒蕪的廢墟當中慢慢探頭出來摸索著前進的，一股新生的力量。
以1978年在台北市榮星花園舉辦的、近四千人參加的「青草地演唱會」為例，主其事者楊祖珺透過舉辦戶外演唱會為廣慈博愛院中的雛妓募款，但是，跟一般的慈善晚會比起來，「青草地演唱會」更加強調音樂本身，以及音樂與群眾的關係。
我個人之所以要辦這次活動，基本上有兩個目的。第一是為了喚起我們的社會對廣慈博愛院婦職所中不幸的小女孩們的關懷和援助；第二是希望我們年輕人基於自己的風格與理想所創作的歌謠，能獲得更多的認同與參與。我是一個喜愛唱歌的人，也有許多同好的朋友，我們企圖把自己的歌聲用在對社會人群更有利益的地方，開一次這樣的演唱會，也許是我們能力所及的最好方式。
但另一方面，負責演出節目的人在演唱上是否能滿足觀眾，也是一個重要的問題。有許多年輕人雖然自己作詞、自己作曲、自己唱歌，但是這些作品是否能切實地反映我們各方面的本土感情呢？（引自楊祖珺〈「青草地演唱會」之後〉）
從今天我們所認知的社會運動立場來說，這樣的態度與方式恐怕有如下的兩個問題：
1）人道主義式的「慈善」作法通常是治標而不治本；而且容易為中產階級所認可的「慈善」，往往吸納了社會整體扶助弱勢族群的資源之中的絕大部分，在資源分配不均的情況下，使得真正具有長遠影響的結構性變革，更加不容易推展。
2）民歌運動與提昇弱勢族群的社會地位之間，看似有著共同的理想與願景，但是其間的關係聯繫需要更為細膩而長遠的醞釀、推動與辯證。在演唱會獲得社會上的成功迴響之後，《夏潮》雜誌的編輯造訪這些雛妓們，希望聽到她們唱唱她們自己改編的、曾在演唱會上演出過的〈美麗島〉，但是女孩們想唱的依然是被民歌運動者視為「靡靡之音」的流行曲調歌曲。我們該如何面對這令人極感尷尬的弔詭狀況？
這樣的批評很容易從90年代末的立場中發出，但是，我們要進一步省思的，不僅僅是他們作得好不好、對不對，而更是當時的推動者與群眾所共同面對的客觀社會條件，以及之後的歷史發展。
這股新生、然而孱弱的音樂力量，由楊祖珺號召，結合多位民歌手，前往台灣各地的鄉鎮、工廠、學校、政府單位、離島，組織、推動演唱會。
在這群朋友私下談論「唱自己的歌」的理想時，我們一直都期許自己變成「民歌手」----是那種結合了生活、思想、音樂與文學的「現代民歌手」。我們一直不滿於自己只能在豪華的舞臺上唱歌，作歌手就要有能力站在人民身邊唱！（楊祖珺《玫瑰盛開----楊祖珺十五年來時路》pp.36）
這些活動一開始都順利舉辦，獲得相當大的迴響。然而，與此同時，政治反對力量的茁壯，引來國民黨政權的注意與逐步箝制；同時，這反對力量也吸納了絕大部份當時各領域的進步改革資源，包括左傾民歌在內，楊祖珺本人自也不例外。當時這種大聯合的想像與態勢是如何構成的，尚待進一步研究，重點在於，當楊祖珺被認定與政治反對運動掛勾，她所欲推動的民歌運動，也連帶遭到政權鉅細靡遺的封殺，從而遏阻了這一波新生音樂運動的茁壯。
當70年代各領域的進步改革力量與資源，在1979年美麗島事件前後漸漸被收束到政治反對運動的空間去時（不管是自願的、不由自主的、還是被政權認定的），一方面成就了政治反對運動的壯大，但是另方面也漸漸阻隔了各領域自主發展、深化的潛力與前景。以左傾民歌的例子來說，下鄉演唱才展開不到一年，就被政權腰斬，推動者也被嵌到政治反對運動的脈絡裡去。那麼，原本在演唱之後可以進一步被探討、實驗的問題與遠景，乃至結構性的改變，諸如民歌運動與不同社群民眾的互動關係、不同音樂屬性的差異與對話、後續的創作推廣與組織工作等等，都變得不可想像。
隨後的發展便是：左傾民歌所欲接觸、營造的民間與人民的音樂文化，要不被政治反對力量的詮釋所取代，要不就是受到唱片工業代言人的入侵；而這兩者所呈現的音樂與政治社會的關係，又是另一番面貌了。
從70年代初開始，自小蔣「青年才俊」與「本土化」用人政策當中岔出的「自由派」年輕異議份子，在經濟起飛的背景下，透過選舉逐漸形成政團；到了70年代末﹐抗議示威的時代啟動了，橋頭事件、中壢事件到美麗島事件，新的、以台北街頭為主要展現空間的政治動員文化也應運而生。舊的台語歌謠，以及以一把吉他為主的新抗議民歌被同時搬上群眾集會的場合，形成了80年代以降之政治抗議歌曲的基本格局。
這是整個以後來的民主進步黨為主軸之政治反對力量興起的大背景。但，值得注意的是，在70年代，政治異議份子的組成是相當多元而分歧的，從自由主義右派、自由主義左派到社會主義左派；從持台獨立場、主張維持現狀到主張與中國統一，通通在反國民黨政權的旗幟之下暫時聯合在一起。在這當中，且讓我們先將焦點放在以《夏潮》雜誌為核心的社會主義左派以及之後發展出來的黨外「前進」系。
音樂與政運的聯手
通過對美國民權與學生運動的興趣，這些新一代的異議份子也接受了當中透過民歌來表達社會心聲與凝聚群眾的運動文化。以民歌手楊祖珺在1980年代表黨外參選台北市立法委員的作法為例，她用玫瑰與民歌作為抗議的象徵，這無疑地是深受美國60年代「愛與和平」反戰運動與青年反文化運動的影響。在台灣的脈絡底下，這種作法，更由於楊逵（日據時代的社會運動者與文學家、小說「壓不扁的玫瑰」及歌曲「愚公移山」的文字作者）的投入助選，而被賦予了本土的意義。在激烈的選戰當中，楊祖珺將鋼琴搬上卡車，與前來支援的民歌手胡德夫、鄭盈湧等人搭配，讓「美麗島」、「心肝兒」、「愚公移山」的歌聲引領著支持群眾遊竄在台北街頭與演講場合。
70年代現代民歌運動的「淡江-夏潮」系統當中，「音樂來自人民」或者「讓音樂回到人民」這樣素樸的音樂-政治理念，基本上是鄉土文學論述底下的想像性提法；轉化到80年代的時空底下，政治異議份子的音樂與人民關係則具體實踐在選戰的格局之中。自70年代末起，選舉成為所謂的「民主假期」－－為求表面上自由開放的形象，國民黨政權不得不在選舉期間對異議份子的言行多所「寬容」；而異議份子則不斷要衝撞政權及社會所設定的容忍底線，以達到充分言論、集會、結社自由的政治目的。因此透過選舉之名，行群眾運動與群眾再教育之實；抗議歌曲因此成為動員群眾、凝聚人心、宣示理念、激勵臨場士氣的運動工具。
在這其中，由於創作的匱乏，以及對國語作為宰制性官方語言的極度嫌惡，台語老歌因而成為最常被黨外運動者使用的運動音樂。特別是在美麗島事件受刑人家屬出馬披戰袍的選戰，以及稍後海外黑名單的返鄉運動當中，諸如：「補破網」、「雨夜花」、「心酸酸」、「望君早歸」、「黃昏的故鄉」、「一隻鳥仔哮救救」等等帶著悲情曲調的歌謠，成功地攫住了對政權不義的作法不滿、卻又無處宣洩的群眾，成為黨外運動的經典背景音樂。與此同時，配合著黨外主流對於台灣史及台灣社會發展過程的「壓迫-受壓迫」之詮釋架構，這些台語歌謠不僅僅被用來作為街頭運動的工具，更進一步成為台灣史乃至於台灣主體性建構與宣達運動當中，畫龍點睛的音樂註腳。

到了80年代中後期，因應著大量社會運動的烽起，以及民進黨的成立，一些更具街頭行進韻律感的歌曲也受到街頭群眾的歡迎。如：以美國民權運動歌曲「We Shall Overcome」的旋律與節奏為藍本所改編的「出頭天進行曲」，以及「台灣魂」、「勇敢的台灣人」、「勞工團結歌」、「綠色的旗昇上天」等等。這些激昂的戰歌，充斥於位於政治神經中樞的台北市博愛特區，鼓動群眾的身體不畏鎮暴部隊的水龍與棍棒，一逕向前衝（這不是徐懷鈺）。而它的傳播方式，除了在街頭運動的現場，藉由傳單以及宣傳車上的指揮者來教唱之外，後來也漸漸有了錄製的卡帶，在選戰或說明會等等戶外演講場合販賣流通。
咱欲出頭天，咱欲出頭天，有一日欲出頭天，台灣同胞堅心決志，潮流到了著覺醒，新黨成立民主實施，團結打拼出頭天，出頭天，出頭天，出-頭-天-（許丕龍詞，蕭泰然曲〈出頭天進行曲〉）
相對於70年代「淡江-夏潮」路線之左傾民歌運動，對音樂與民眾的關係或多或少有較為細膩的、反省性的思考與觀察，80年代的政治與社會運動當中，或許是由於運動瞬息萬變的緊迫性，對於音樂的想像往往是偏向工具性的、單向的宣示與號召。而其調性，從早期的以台語老歌為代表的悲情，到後來出現的進行曲戰歌，則展現出激昂、高亢的情緒。然而，不管是悲情或是激昂，抗議歌曲所達到的政治功能，恐怕只限於用以維繫那些被其他管道動員來的群眾；單靠音樂本身，似乎並無法擴大這類運動的群眾基礎。就街頭運動的音樂而言，它的基本地位與功能無異於國民黨政權在抗戰時期，以及反共抗俄時期所炮製的愛國歌曲，所不同的是換了一種語言來唱。
特別是這個語言問題，在福佬沙文主義的幽靈籠罩之下，其它的語言要不被排擠（如國語），要不就被邊緣化（如客家話、原住民語言），呈顯出閩南語獨大的狀況；這恰恰是對國民黨政權長期以來獨尊國語之語言政策的鏡像式反動。然而，在反對運動資源相對匱乏的客觀情勢下，這種鏡像式的反動，不但無法像國民黨政權的政策施為那般取得廣泛的、全面性的影響，反倒削弱了反對運動擴大結盟的能力。這種削弱，亦即運動面的不易開展，反過頭來更強化了反對運動內部的被壓迫情結，連帶地也就更加激化了福佬沙文主義的情愫。

這種鏡像式反動所形成的福佬沙文主義態勢，不管是出於反對運動本身主觀的意願或階段性策略考量，或是龐大的外在客觀條件對反對運動的認知與限定，在後來運動走出一條日漸茁壯的「台灣民族」主體意識建構路線時，轉進入所謂「四大族群」的並列式呈現。
1989年四月中旬，我接到美東客家同鄉會的邀請，預定在六月底去全美各地為台灣同鄉巡迴演唱。口頭答應赴邀後，才發現一個尷尬的困境：父親是客家人，我卻從未學唱客家山歌；母親是河洛（按：即福佬）人，我也不會唱半首河洛歌。而我居然是個作曲者；校園歌曲主將；台灣曾經最賣錢的熱門合唱團「丘丘」的團長兼作詞作曲兼製作人... 硬著頭皮，趕緊選出台灣四大類語系的歌曲---原住民語系...北京語系...客家語系...河洛語系...（引自邱晨〈過橋！一切不公不義〉）
在後來90年代的發展過程當中，這種簡單的多元並置的文化與音樂論述，透過民進黨逐步進攻國會、分享權力的過程，也逐漸進入主流的教育以及菁英文化體系當中，成為一種新的文化教條。這段將近20年的發展歷程，我們看不到對於那簡單的多元並置論述的反省、檢討與深化，有的只是在此架構下，不斷同義反覆地重複相近的曲目與詮釋方式。
這種音樂與政治的關係，其實是一種菁英教化人民的操作方式。它將音樂依著政治掛帥的歷史詮釋架構，以及族群分類法則予以簡單地類型化，然後結構出一個又一個音樂會、演唱會、唱片專輯以及音樂教案的曲目，甚而將它古典音樂化，企圖用這些正確的、好的、仕紳化了的曲目與表現方式來解釋整個台灣的歷史、社會、人民及處境。
C 興新唱片工業流行音樂去政治化的形構
We haven’t had that spirit since 1969
—from Eagles’ Hotel California
歷經了70年代民歌運動風潮，流行音樂的論述雖然對於所謂的「民歌」、「中國的」以及「人民的聲音」在不少的演唱會、報章文字中交火，甚至在實際的社會動員中遭受國家機器的威嚇、打壓。但，隨著80年代起的「黨外運動」的風起雲湧，民歌手如楊祖珺、胡德夫等人的轉戰（如上一章所言，轉戰一方面是由於社會運動的拉力，一方面是流行音樂商業機制的推力使然），留下流行音樂的戰場遂被新興的唱片工業取代了。而六、七十年代的西洋搖滾樂的小眾文化，在不斷商業化的保守作為下，依然隨著美國流行排行榜的屁股搖擺。曾經一兩千人聚集中山堂聆聽國內樂團唱西洋搖滾樂的景象不復存在了，取而代之的是，中華體育館Air Supply之流的的抒情團、或是Rick Springfield的排行搖滾樂。至於那些堅持玩70年代搖滾樂的樂團，只能在台北夜裡的PUB中肆無忌憚著玩著Deep Purple的Highway Star，或是Eagles的Hotel California！
80年代的音樂反叛
1. Rebel of his own—羅大佑的黑色旋風
80年代初期，校園民歌的歌手與相關的音樂工作者，紛紛轉進到新興的唱片工業當中，成為專業的作詞作曲者、製作人、歌手等。過去多半以集體面貌出現的民歌手，如今成為一個個各領風騷的唱片歌星，或暢銷專輯的作詞、作曲或製作人；這是80年代之後台灣年輕人「個人政治」昂揚的先聲－－從70年代集體主義架構下的民歌及校園歌曲，到80年代唱片工業商品化導向的創作歌手個人專輯－－之後，不管是政權主導的國民總動員，或是反對運動所期待的群眾覺醒與組織中，這些一個個被釋放出來的年輕個體，便成為資本主義算計、捕捉的對象了。
在新的社會與商品文化邏輯下，較之於70年代，唱片工業所能發揮的空間似乎大很多。雖然歌曲審查制度依然是一道揮之不去的魔咒，但是，同時卻也存在著政治反對運動在追求言論與表達自由上的衝撞力。隨著後美麗島時期，黨外勢力在選舉成果上的逐步進展，可以預見，審查制度將一步一步走向崩潰瓦解的命運，而音樂工業隨後也將順勢收割反對運動所衝撞出來的成果。相對於70年代末，因著美麗島事件及中美斷交而緊縮的政治氣候，楊祖珺及侯德健的個人專輯完全沒有面對大眾的機會，80年代初的歌手及唱片公司，或多或少都利用了反對運動所撐起的言論自由保護傘---雖然它還不夠壯大。在這樣的背景之下，羅大佑自1982年到1984年之間，由甫成立不久的「滾石唱片公司」先後出版了三張專輯，分別是「之乎者也」、「未來的主人翁」、「家」。
這裡沒有不痛不癢的歌，假如不喜歡的話，請回到他們的歌聲裡，因為這中間沒有妥協。（羅大佑「之乎者也」文案）
在這三張專輯當中，歌手以捲曲披肩長髮、黑衣墨鏡的造型出現，歌詞處處顯露出質疑、批判當時政治、社會與文化主流意識型態的機鋒，曲式則以搖滾為主調，再揉進諸如民歌、雷鬼、藍調等等不同類型的音樂元素與風格，用沙啞、咬字不正、時而嘶喊時而低吟的唱腔唱出。且先不論推出後所造成的風潮，單就專輯的內容與包裝而言，就包含了多方面政治與文化意義：首先，它的歌詞挑戰了數十年來箝制人民的黨國教育，批判當時當紅的現代化意識型態，嘲諷社會集體心理當中深層的偽善心態：
黃花崗的靈魂他們地下有知能否原諒我們（「青春舞曲」）
我們不要被你們發明變成電腦兒童我們不要被你們忘懷變成鑰匙兒童...（「未來的主人翁」）
其次，作為一個歌手，他的造型徹底打破一般歌星要不清純、要不花俏的固定形象；完全黑色的視覺效果，給予聽眾一個新的想像空間－－他腦袋裡到底在想什麼？－－這進一步形塑出後來被稱為「創作歌手」的基本原型與問題意識。最後，他在歌詞當中批判校園歌曲，公開反叛前個時期引領風騷的音樂類型與意識型態，彷彿宣告了民歌時代的結束：
風花雪月之嘩啦啦啦乎所謂民歌者是否如此也（「之乎者也」）
這些意義，在之前的主流音樂體制中，是不可能出現的，而這三張專輯做到了；而且一出手，便達到直指台灣社會政治與文化核心的力道，全面質疑多年來大多數人所深信不疑（不管是自己追求的，或是被灌輸的）的各種價值、規範與教條，因而更顯其地位的特殊。
雖然審查制度仍然查禁了其中許多重要的歌曲，如「青春舞曲」、「亞細亞的孤兒」，而衛道人士也對這種驚世駭俗的造型與詞曲內容展開撻伐；但是，透過主流唱片公司及媒體技巧性的宣傳與發行，這三張專輯反而獲得叫好又叫座的迴響，並且，幾乎是史無前例地，一方面歌曲傳唱於大街小巷、市井小民之間（如「鹿港小鎮」、「童年」），另方面歌曲也獲得許多知識份子、文化人乃至黨外人士的推崇。
我認為你的歌之所以受到歡迎，也許不在你提出新的觀念，而是許多人從你的歌裡，發覺你的見解正是他的心聲，你很能符合他的立場，獲得他的認同。（林正杰〈羅大佑與林正杰的相對論----明星能不能喊國民黨萬歲？〉）
這股「黑色旋風」，使得羅大佑被視為「抗議歌手」、「年輕人的代言人」，適正呼應了80年代初，在長久的政治、社會與文化禁梏開始鬆動的時候，缺乏表達能力、管道或勇氣的人民，急於尋找代言人的集體社會心理。在當時，主要的「代言」工作，主要由黨外運動以及自由派知識份子來承擔；羅大佑無心插柳，在一般大眾之間取得甚至比政治人物及知識份子還要高的知名度與號召力。他的歌（如「之乎者也」）甚至被楊祖珺改編成選戰歌曲，他本人也公開支持楊選立委：
她可能不是大廳裡最大聲的喉嚨，但他更可能知道這個社會缺少了什麼。他是我的朋友----楊祖珺（羅大佑〈楊祖珺----他可能知道這個社會缺少了什麼〉）
這樣子同時穿梭於主流音樂體制以及政治反對運動之間，允為國民黨政權長期統治以來的第一個異數。相較於楊祖珺從歌手轉型為政治運動者、侯德健潛往中國大陸成為黑名單人物，1980年代初的羅大佑、三張專輯以及新興的滾石唱片公司三者所構成的音樂動能，以及其與社會、政治、意識型態之關係性的開展，空間要大得多了。然而，羅大佑卻在完成三張專輯、辦完兩次轟動的歲末演唱會之後，即於1985年暫別歌壇，滾石或其他的唱片公司也未再（或者說是無法吧）在這個空間上繼續經營，而留下了一個空缺，無人填補。
兩年後，羅大佑再度出現，以整齊的頭髮、白襯衫、普通眼鏡的造型，一部自述的《昨日遺書》以及一首「明天會更好」重返歌壇，引起一陣嘩然。他以《昨日遺書》來宣稱：
（羅大佑自述）那個穿黑衣帶墨鏡，那個為台灣背負了「使命感」、為民主奮鬥的羅大佑，死了！...是的...（大笑）（Kirby Coxon 〈羅大佑死了！〉）
而由他作曲、與其他多位知名歌手及作家共同作詞的「明天會更好」，效果是被視為是向國民黨政權及主流意識型態靠攏：
唱出你的熱情伸出你的雙手讓我擁抱你的夢讓我擁有你真心的面孔讓我們的笑容充滿著青春的驕傲讓我們期待明天會更好（羅大佑等/詞羅大佑/曲「明天會更好」）
雖然據說用意是要打擊盜版，而模仿美國We are the World的作法結合了60位歌手，這首歌在一星期中賣了30多萬張，也順勢拉開了國語流行音樂的市場。但這首歌成為替國民黨政權量身訂作的歌曲，透過強力的媒體宣傳，立即普及於大街小巷，以及各種黨國機器所發動的青年活動中；更成為當年熱門的選戰歌曲，只不過，這次是作為國民黨候選人的選戰歌曲。
這個戲劇性的落差轉折，引發了極大的爭議。因失望而憤怒的知識份子與文化人，對羅大佑以及他過去的歌曲大加撻伐，但是羅大佑一概不予回應。
從黑色旋風到「明天會更好」，說明了1980年代新興的主流音樂體制與政治之間所能達到的最大張力與幅度；與此同時，電影工業當中的新生代，也上演著同樣的情節－－從被反對運動及自由派的知識份子視為是台灣電影革命力量的「新電影」風潮，到1988年幾乎是同一批導演與製作班底為國防部拍攝了「一切為明天」的宣傳片。音樂工業與電影工業，不約而同地從後美麗島時期的脈絡中衝起一股旋風，到80年代中後期落地與國民黨政權妥協和謀，代表了主流文化工業當中新興的力量，如何量度自身與反對運動、國民黨政權三者之間關係的過程。
而這個過程，就音樂這個部份來說，讓我們理解到，整體主流音樂體制商業化的歷程中，在政治變換的時空中所呈顯的搖擺乃至投機性格；因此，再看看羅大佑三張專輯的例子，它所造成的音樂風潮和音樂文化論述空間與政治間的關係，其實只是特定時空脈絡底下的產物－－特別是在政治局勢動盪的時期，最是主流音樂體制願意冒險投資讓旗下的產品與政治直接產生關係的時候。然而在承平時期，或者是「西瓜倚大邊」的效應出現的時候，主流音樂體制並不會主動去創造一些空間，讓受壓抑的聲音出現。
其實這也代表了80年代台灣文化界、反對運動與獨立音樂工作者，在歷經長久戒嚴、剛剛開始呼吸到一些解放的空氣之時，體質的孱弱：一方面將太多的希望放在像羅大佑這樣特殊的反叛巨星，或滾石這樣粗具改革氣息的唱片公司身上；另方面並無法致力於開發或培養足夠的人才與土壤，讓音樂、政治與民眾的新關係可以在黑色旋風所打開的空間裡頭，繼續走下去。
於是，在這樣的條件限制之下，從主流音樂體制裡所浮顯的歌手、音樂以及政治的關係，便收束到「創作歌手」這樣的意識型態的品牌裡去，並主宰了此後十餘年的主流音樂與政治社會的關係。
創作歌手的真樣
如羅大佑在80年代初所說的：
寫批判性的東西，對我來說，是最簡單的。我不能為了別人的需要而創作，如果要求我寫這些東西，形成一種壓力的話，我寧願放棄它。很多對我的形容詞，像什麼「抗議歌手」、「年輕人的代言人」這些話都不是我講的，我也從未以這種姿態自居來寫曲。當別人加一些感覺在我身上時，到一定的時候，我會一腳踢翻它。今天把「批判者」、「抗議歌手」的標籤貼在我的身上，我會當著大家的面把他撕下來的。（羅大佑〈羅大佑與林正杰的相對論----明星能不能喊國民黨萬歲？〉）
這種個人主義式的拒絕被貼標籤，再加上與現實的政治社會保持著一定的距離，遂衍生成「獨立自主」的創作歌手形象。這樣的效果使得創作與詮釋墮入純粹個人體驗的領域，並由個人的主觀出發去關照自我、生活、社會及政治；這並不意味著他們不處理政治社會的議題，只不過，政治社會的現實成為一種個人札記式的想像性連結，而除了透過唱片工業及娛樂媒體之外，嚴重缺乏與現實政治及社會公開互動對話的管道。
因此，即便如飛碟出版了李壽全的「未來的未來」（1985）與「八又二分之一」（1986）、滾石出版了李宗盛的「生命中的精靈」這幾張直指城市生活（主要是指台北市）實貌、詞曲深度直追羅大佑三張專輯的作品，但是它的效果，跟台灣50年代的小眾/地下音樂一樣，所泡製出的仍是「一個個各自具有主體個性﹐但缺乏橫向聯繫、從而也缺乏政治力量的小眾或地下文化群體」。不同的只是，80年代的台灣已有能力自行生產猶如50年代西方搖滾樂或民歌那般具有力道及反叛質感的歌曲，且可以作公開的發行、傳播與演出罷了。
2. Rebel without a cause －80年代的合唱團音樂
如果羅大佑的例子說明了音樂環境在政治社會變動的情勢下，創作者的作品被商業體制建制化的音樂工業所包圍，因而反叛成為新的商品，並而呈現新的保守的政治，那麼合唱團或是創作型歌手前仆後繼的出現，並且逐漸在唱片公司主導下帶著無關政治(a-political )的政治態度呈現一種新的音樂商品，也就不足為奇了。
薛岳、李亞民、到80中末的趙傳，似乎都同樣走在唱片公司企畫導向的路上，只不過先走的人路程較艱辛罷了！
薛岳從17歲（1971）加入「陽光合唱團」開始了「跑場」的生涯，中間歷經了組團、軍中藝工隊、電視節目專任鼓手、1982年入「拍譜唱片」，一直到1983年出第一張專輯「搖滾舞臺」。這段過程恰好是玩音樂的人進入音樂唱片市場的小縮影－－鼓手不再自己打鼓、樂團（幻眼）不在錄音中出現，歌不用自己寫，一切由專業編曲人（如80年代初的陳志遠、梁弘志、李宗盛等人）及錄音室樂手包辦。所以聽
站在漆黑的舞臺長長的布幕還沒有拉開你是否和我一樣在期待一樣在期待－「搖滾舞臺，李宗盛曲」
有些期待的失落感，因為當他唱著「沒有人能夠阻止我，沒有人能夠接受我，..沒有人能夠改變Rock And Roll」時，Rock and Roll已經在改變了！
李亞明－－一個屬於時代的年青人，剛性中透著些許叛逆的溫柔。「叛客」髮型，加上單純的黑白裝束，人性中的純稚和深沈，同時從李亞明的氣質中散發著。曾經有過叛逆的情緒，但及時的回頭，曾經和自己有過許多衝突，但終究…終究知道該如何應對了。年青人誰不是在掙扎中漸漸成長的呢？在茫然的迷霧中，跌跌撞撞過，但只要心靈的眼不被迷惑，終究能勝過迷惑的－迎向陽光吧！（1983，李亞明專輯「正面衝突」的內文）
『李亞明重型流行曲』包裝下，梁弘志詞曲的「正面衝突」，將社會的衝突性轉化成浪子的愛情告白，
是一種切切的接觸，也可以毫不在乎，別擋住我的去路，別再有正面衝突，…妳不讓步我不讓步，就這樣成了迷迷糊糊的結束…(「正面衝突」)
88年趙傳的第一張專輯「我很醜，可是我很溫柔」，似乎正式宣示主流音樂機制中合唱團的死亡！也證明了滾石唱片企畫導向是市場的大贏家！
對滾石而言，一名歌手必須具備強烈的個人風格，而趙傳在舞臺上凝聚有力的結合，能傳神的詮釋所有壓抑生命的呼喊；一名歌手必須堅持他對音樂的信仰，而趙傳在歷經長久的現實壓力，在夢想與生活重擔下，仍汲汲追求不朽的音樂生命；一名歌手必須富有突破的冒險精神，而趙傳無視平庸的相貌，誰說歌壇只能有俊男美女，他堅持歌聲是他真實的表白，是他與聽眾的共鳴點。趙傳與滾石的精神是相呼應的，滾石堅持的無非是不僅生產精緻的唱片，更是生產具有代表性的音樂和聲音，為國語歌曲注下一股強力的清流（「我很醜，可是我很溫柔」的內文）。
這樣的宣傳文案策略，企圖重新號召「搖滾精神」的精靈，來突顯個人風格，因而黃韻玲、李格第的「我很醜，可是我很溫柔」量身訂作了這樣的要求。之後由李宗盛寫的「我是隻小小鳥兒」等皆是如此，同樣的，他的「紅十字」樂團也變成Backing band了！
雖然80年代出現過像「紅螞蟻」、「青年」、「刺客」這些以樂團為創作表現的專輯，可是在音樂市場上皆不賣座，其中雖然暴露了台灣音樂市場分眾開發的不足，但也反映了以企畫包裝塑造音樂口味的保守性格。當然，在個人主義意識型態的年代，即使免除了政治權威的威嚇，大眾文化也不見得可以出現多元聲音。少了政治直接的壓抑，卻來了商業邏輯的大怪獸，使得音樂文化在電視、平面媒體及電台的相互利益交織下，空間變得越加虛幻，且更依賴個人的聽覺感觸，也使得流行音樂與社會連結漸行漸遠了！

西洋流行音樂再度入侵
就在台灣社會開始對抗國家權威，而流行音樂工業順著校園民歌進行整頓資源的同時，羅大佑的出現，掀起了一股音樂創作和表演形式的旋風；然而對於二十多年來已經習慣於美國排行榜音樂的唱片業者及傳媒，國語歌壇的量變發酵並沒有帶給他們新的作為；相反地，隨著唱片業日益強大以及企畫導向的專注，80年代西洋音樂的再次進攻台灣市場的面貌也就更加地保守。
代理版權的爭奪戰
從70年代中期，四海開始代理美國華納唱片、到80年代中唱片業者的代理版權爭奪戰，不僅反應了業者－國家－外國政府（及外國業者）三角關係上的法律與貿易的拉扯與權力較勁。由於80年代之前，雖然「中」美仍有邦交，但囿於台灣的音樂市場尚未理性化運作(這是從國際資本的角度來看)，未能吸引國際資本；另一方面，值得玩味的，台灣的國家政權，持續地在意識型態上監控、威嚇、打壓又鼓勵音樂及其他文化藝術創作的同時，卻沒有在法律層次善用國家機器保障業者的版權利益。如此，國家機器的運作所帶來的空隙便是翻版業的生存空間。
隨著台美貿易日增，國內民間消費能力大增(約在1980年起，娛樂消費的支出開始超過家庭支出的10%以上)，新興唱片業的產銷規模化（scaling of production），唱片公司開始了國內西洋音樂市場的爭奪(saveguarding)。以下表列當時的情況：

國內唱片公司
國際廠牌的代理
四海
WEA(US/1976年起)，EMI(UK，後於80年中轉手於滾石)
喜馬拉雅
CBS（US，從海山接手，90年初因CBS賣給SONY而結束代理）
海山
CBS（US），SONY（JAPAN）
滾石
EMI（UK，於1985年接收四海），RCA（US），VIRGIN（UK）
飛碟
WEA（US，1985年接收四海）
福茂
DECCA（1961年起代理原版台壓古典唱片，於1980中期代理DECCA其下DERAM流行樂，如Rolling Stones，David Bowie，John Mayall及寶麗金系統的ABBA）
上揚
RCA (US)
金聲
Polydor及Phonogram(Netherland，菲力浦事業)，後併為PolyGram
聲美
Chrysalis及Virgin(UK，經香港轉手)
波麗
RCA(US，經香港轉手)
歌林
A&M（US），VICTOR, DENON(JAPAN)
（參考劉世鼎，1999：25）
版權代理的諸多細節及行事運作不是這裡討論的重點，所以不予著墨。我們關心的是，這些公司代理了什麼樣的音樂類型？或者說國際上的流行（英文）音樂到了70、80年是什麼面貌呢？
70年代中晚期到80年代初，英國掀起的PUNK及後來的POSTPUNK風潮在台灣並不像DISCO音樂般的受到青徠，一方面反映了punk運動對美國主流音樂市場的影響有限（如先前許多的樂風一樣，音樂的先鋒者經常是數十年後才被重新挖掘，如60年代的Velvet Underground），再者反映了國內唱片業者（不管是先前的翻版業或是當時的合法代理業）始終緊隨著美國主流音樂的尾巴。另一方面80年代的以電子樂器為主軸的NEW WAVE風潮隨著MTV電視台的出現，改變了音樂與傳媒的關係以及音樂概念，而Michael Jackson的Thriller（1982）專輯，以其獨特的月球漫步舞步和電影手法拍攝的videos，隨著MTV的不斷播放，造成了全球性的風靡（據說銷售量2年內便破了一千兩百萬張）；而80年代的電影配樂，也在美國唱片－電影業的合併或聯盟下相互獲利，如魚得水：電影成了歌曲的免費宣傳，MTV播出的歌曲成了電影的宣傳。因而造就如Flashdance、 Footloose等電影的賣座盛況。這些現象，整體來說，「改變了音樂生產與消費的方式」（Garofalo，1997：355）。
因此這些國內的代理公司基本上也依循著NEW WAVE－MEGASTAR－SOUNDTRACK的發行，為日後西洋音樂歌手或是合唱團來台演出舖下了市場基礎。
值得一提的是，80年代中期，除了滾石曾企畫MASTERPEICE搖滾樂系列卡帶（黑膠唱片在87-88 年之間幾乎絕種了！），以及當時金聲有一些不錯的搖滾樂唱片外，台灣的唱片代理商並沒有作BACK CATOLOGUE的發行，因而聽搖滾音樂的聽眾也就斷層了。因此除了1987年成立的水晶唱片極力推展新音樂和翰江－三星偷偷翻版系列卡帶外，國內的西洋音樂口味，因為集中在所謂合法代理公司的手中而更為單一了！
抒情化的西洋歌曲口味
1982年，在余光的引進下，Air Supply首度在中華體育館演出，也帶動了演唱會的舉辦。之後直到1998年，他們一共來了有8次之多，而且場場受到歡迎(其中也到中南部演出，並且學著國內唱片公司宣專的手法，販賣愛心，走訪一些慈善醫院)。這支澳洲的團自81年走紅美國排行榜以來，除了在台灣受歡迎外，並沒有在其他國家走紅[14]。由於Air Supply的成功，讓余光陸續引進排行榜上的歌星及合唱團來台，從1982年的Air Supply到1994年的Michael Jackson之間，共有Shena Easton, Rick Springfield， Kool and the Gang，Lobo, Brothers four，Petti Page, Andy Gibb，Paul Young，Hall and Oates，Toto, Chicago，Tina Turner，Brian Adams，Europe， Skid Row等。從早年的中華體育館、國父紀念館到中華體育場，我們好像重拾了70年代台北熱門音樂的風光場景。
其實不然。這樣的場景必須放在上面我們談到的西洋音樂的代理脈絡中來看，雖然余光或其他傳播公司與唱片公司的關係並不是直接的，但是效果上卻是共生的，因此相互的宣傳除了加乘之外，並不會脫離排行榜單的樂團之外(當然，像Petti Page，Brothers Four，Lobo則是預先設定了聽眾的口味)。
整個80年代的音樂場景，雖然加入了西洋音樂的演唱及合法的代理，但卻更為順服了既有的體制和保守的流行口味塑造。
D 國際資金入侵下的時代
商品化產銷的通則—唱片工業資本積累的建制化
誠如Simon Frith所言，二十世紀流行音樂文化的特殊經驗，正是音樂作為商品與作為表達的較勁。不管我們如何的喜歡音樂產品，我們總是討厭音樂工業，因為經由它的運作，使得「主動的音樂生產變成了被動式的消費」(Frith, 1988: 11)。尤其當音樂工業是由少數的，或是集中在國際性娛樂集團掌握中；這些商人不像藝術家，也不像評論家，他們是將音樂產品市場化的人：「幾乎從不宣稱自己是永續性藝術價值的捍衛者，因為他們是在競爭市場中追求經濟上的自身利益的生意人」(LeMahieu, 1988: 7)。從而使得某些先前的音樂表現，如民謠--透過與聽眾面對面的交流或是民眾的生活經驗的再現表達形式--已不復存在，取而代之的，是異化的形式。「歌曲與歌者被物化，被神奇化，而我們只能透過私有的佔有來要回」(Frith, ibid.:12)。但這樣的論述有其疏忽之處：它總是--不管是音樂或是其他藝術--將表現形式視為起點。相反的，如Frith所言，我們更應該視音樂為再現後的終品(a material product of representation)。唯有如此，我們才能瞭解在工業化過程中，音樂如何成為科技-資本-美學-媒介的複合終端商品。
音樂商品的特色
英國學者Nicholas Garnham (1990: 160-62) 認為文化工業的商品生產有以下三個經濟上的特色。首先是文化商品的有用價值是新奇性或是差異性（ novelty or difference）。因此消費此種商品變得非常「特殊」而易於其它的商品消費，從而使得Adorno不斷批判的同質化過程更加地神秘化了。然而新奇性是必須在生產過程中投入高度的資本是勞動力的－－如在錄音室中為了達到特殊的聲音或者是歌手的聲音特質，以便吸引特定的聽眾所消耗的工程及樂手時間。而複製與再在生產則相對的低廉（如生產CD的成本每張不到15元台幣）使得文化商品的價值體現朝向一個最大化閱聽人的方向，這是第二個特色。為了達到這個目的必且創造新奇性，則必須對商品的取得有所限制。因而創造缺乏（Scarcity）並且在法律著作權上的作為變得非常的需要，因為此類商品的複製與再生產由於科技的發展，非常方便與便宜；另一方面，跨行業間的組織上的統合與分工使得文化商品的再現掌握於少數或是獨家的公司手上，也是一種商品缺乏性的創造的必要手段。在唱片工業中，掌握音樂的著作權（包括詞曲使用權和音樂使用權）與音樂錄製與再生的規格化是同等重要，以美國為例，1990年音樂著作權的外銷總值為54億美元，而全部著作權工業外銷為340億美元，成為第三最大外銷值，僅落後於）農業與航太業（Laing, 1993: 32)。然而一方面要控制文化產品的取得，一方面要降低資本主義市場競爭的風險，卻不是可以預先（a priori）的得到的，所以竭盡所能地尋找閱聽人來消費帶有文化符號的作為便成為無法預測。因而為了降低風險而創造很多的產品目錄（repertoire）便是必須的，這是第三個特色。因此我們不難理解大公司的收購小型公司很大的情況是為了拓展市場中產品目路上的佔有率以便對付不確定性的市場。
上述的三個特色一齊地造成全然的效果，Garnham結論地說：「是文化分配，而不是文化生產，才是權力與利潤的中心」 (1990: 162-3)。但這並不是說因此生產不重要了，而是，我們應當探究權力與利潤的中心的來源－資本主義再生產的前提下，因為商品生產的特色而形成了特殊的積累方式的建制化過程。
從而我們要問，一但理解了文化商品的生產的特色，哪麼是什麼生產的過程以及複雜的面向造就了這些特殊性呢？英國學者Georgina Born說道，
為了要理解文化商品的共通性與差異性，一個清楚地對任何文化生產的潛在過程中的不同的層次，不同的時刻（moments）以及不同的形式的概念化因此非常地重要。如此這般的概念化，需要視文化生產為一個複雜的勞動過程，不管是非正式的或是業餘的，不管是正式的或是職業性的；一個在建制歷史中形成特定的文化產業，並制約於經濟力和法律與政治規範力。但文化生產也需被理解為想像與美學建構的介入：投射式的連結於想像的社會群體以及於自成歷史的美學的類型。因此文化生產是一個論述、科技的與社會中介的組成體（1993： 235)。
回到台灣的脈絡，根據IFPI(international federation of phonographic industry)統計， 1994/5台灣唱片總銷售值為3億3千6百40萬美元。相較於1990的1億4千2百60萬美元，成長近2.5倍而在亞洲排行第4，並僅次於日本、澳洲、南韓(Music News, May, 1996)，之後每年皆超過了100億元新台幣[15]。然而，吸引國際5大唱片公司[16]進駐台灣的因素，除此之外，還有亞洲市場的潛在性與地緣性(當然還有華語的因素)。國際唱片公司進駐任何所謂的新興地所使用的方式不外如下：代理(licensing)--合資(joint-venture)--併購(acquisition)或是獨立設立子公司(local branch)。對台也不外如此。因而結構性的基礎建立便有決定性的影響。
1. 機礎結構建立的必要性
早在80年代滾石、飛碟成立之前， EMI就已經由海山、四海代理(80年後一度由滾石代理)。西德Polydor(後與Phonogram併為 PolyGram)-由歌林代理。PolyGram進台例子最為有趣，從代理到分公司成立，歷經約15年：金聲的代理Phonogram到與PolyGram合資的齊飛時期（1986，歷經短期的巴洛克代理Polydor)，到台灣寶麗金。但早在1961(成立於1958)年福茂即代理英國DECCA而自壓所謂的原版唱片。而後雖然DECCA併於PolyGram，福茂仍因它在台灣古典音樂市場上佔有優先的行銷管道與先機(這是我們稱的market niche)，使得國際PolyGram後在台有兩個分公司(福茂後改組為DECCA Taiwan)。CBS(1987年後被日本SONY以20億美金買下CBS音樂部門)於1984年由喜馬拉雅代理發行，後於1993年成立新力哥倫比亞音樂。BMG系統於80年代中期由滾石代理發行，而於90年成立台灣BMG[17]。
上述簡單的敘述（其中還有更複雜的代理關係，以及80年代初代理全爭奪戰)國際公司的入境台灣的路徑，用意在於說明：1)國際資本的進入不是突爆式的，而是不斷的測試搶灘，一旦時機成熟，便大舉進攻，取得優勢市場的位置。2)台灣的音樂商品化現象，雖早在這些國際公司入境以前即展開--如70年代後半時期的『民歌運動』，即使得流行音樂走向『錄音的』工業化(recorded industry)，而為80年代國語唱片市場鋪下基石(詳見張釗維著)。但國際公司的遷入，卻更進一步加速了音樂商品化的建制化。3)這些代理公司與唱片流通的中盤、唱片行的關係，延伸至後來的國語唱片流通。他們之所以不斷的測試搶灘，其目的在於建立音樂工業在台的基礎結構(infrastructure)--物理性系、社會性與論述性三面一體的基礎結構：如Harvey所言，「一個潛在支持資本主義式的生產、消費、以及交換的建造環境(a built environment)必須先行創造，以便資本主義直接掌握立即的生產與消費」[18](Harvey, 1989: 24)。
2. 唱片工業的建制化
國際公司挾其雄厚的資本作為後盾，以音樂商品化作為資本積累的手段，對台灣音樂工業影響有下：1)理性化的建制：國際公司以會計年度預算，取代單片的、隨機的預算；統合與分工；藝人管理(artist and repertoire, A&R）概念的引進，以及版稅制度[19]的確立。2)對音樂市場規則化的行事運作。
2.1分工與統合（division of labour and coordination）
國際唱片公司的特點之一是財務管理的位置突出。它僅次於老闆而高於A&R。財務管理的重要在於計算年度budget，以此你不能因為這張唱片的預算不斷超支而犧牲其他的發行。我們的預算都是依照年度分配的，必須經過財務管理那一關 (楊嘉，10/24/96 電話訪談)
歷經拍譜唱片(80年代初期的鄭怡的「小雨來的正是時候」、薛岳、李亞明等)，寶麗金系統，到BMG，楊嘉指出的正是唱片工業規模化途中，從單張獨鬥追求絕對的利潤，到整體公司利潤率的追求。應映經營的需要，唱片公司內部的分工變成為首要條件。早於國際公司進駐(指分公司)以前，分工在唱片產製流程業已開始建立：企畫/製作－宣傳－發行流通。但這種分工，Marx指為是技術性的分工(technical division of labour)：即是每個人的工作，是達成部份的產品，而不是整個產品，但公司各部門間的分工，還仰賴垂直性分工下的管理與監督。技術性分工並不是非社會性的，相反的，專業知識與部門間的工作、資訊流傳，常常是社會性的，而且常是帶有科層宰制性。例如唱片公司內的性別分工。唱片製作部很少有女性，但宣傳工作幾乎由女性擔任(因為他們說男人較精通技術，女人善應對媒體的哈拉)；再著，分工下的協調會依社會內人際網絡、權力關係的形成而參雜的風俗、威嚇、權威、協商、或是民主的程序。這些細微的因素，常因為音樂工業(或是總的來說，文化工業)被視為結合『勞心』與科技而有別於其他工業而被忽視。如果說有一個所謂的音樂『競爭市場』決定著音樂商品的類別(這個產業內絕大多數人這麼認為)，那麼開發新產品的先機和成敗與否，將部份取決於由分工與協調中的權力互輒與整編。因而公司內部的行事運作便是觀察現代公司不可缺的要件。
台灣滾石國語事業處現有三部，我有15個歌手，二部有7個，一部有13個。。都不是平均分配的。我是這個部門的經營者....我也是A&R，我只對總經理負責，所有的事就是我們自己安排。這是所謂的扁平式組織，我們的部門與業務部、生產事業部、財務、製作專案、音像等平行，而我的部門下，統籌A&R, marketing, media，讓所有的人瞭解每個產品的特性後再分工去執行(滾石國語三部林部長，17/09/96訪談)[20]。
林部長所言的分工方式，正是90年代風行的『企業管理』要件。90年代台灣的唱片工業內，強調專業性(以前的企畫，現稱產品經理人)與使用平行取代垂直性分工。這種改變，我們可以從以下兩方面來衡量它們的意義[21]：1) 平行式分工的統合是否因取代了垂直式的僵化與官僚化，也消減了分工中內化的權力宰制關係？2)是什麼樣的音樂市場「驅使」分工的改變？第一個問題這裡不是我們的討論焦點，但卻因為我們經常將焦點集中於音樂的社會意義生產，或者是於對音樂工業的巨觀結構分析，而被忽視[22]。至於第二個問題將帶到以下對『市場』的討論。
2.2 市場做為商品交換的制度/市場作為一個論述[23]
市場[24]概念與市場的行事運作的差異性，必須清楚地區分後方能察覺不同行動者(agents)對市場的想像和在市場中的實際操作所造成的差異與其效果。
不管我們平常談論的所謂主流與非主流的音樂實踐，皆無法忽略從經濟組織制度－即音樂生產、流通和消費循環的物理環境與論述上的建構－來觀察他們的差異[25]。
市場做為商品交換的制度
市場首先是多方公開交換財產的模式。如同Marx所指出的，「市場整合的原則是交換等同的價值，也就是由貨幣作為普遍的衡量標準的價值」 (Sayer and Walker, 1992: 124)。因此每個商品皆有其貨幣等質的價值。此處我們將商品的範圍設定在音樂終端產品上－CD、卡帶、video、以及音樂表演。以貨幣為中介的商品交換，總是在制度內運作著；制度上的法令系統、契約、財產以及對侵權行為的法則，使得市場的運作不僅由價格調節，也同時經由政府監督、契約約束、商場上的信用來做調節(ibid.: 125)。而政府介入音樂市場所做的調節，明顯的作為是對著作權的保護，與消極的侵權處罰。80年初期開始的各方壓力－美國公司透過美政府對台的施壓、台灣代理公司與本地公司的聯合(唱片工業的聯合團體，如70-80年代較具代表性的唱片公會、78年成立的有聲出版事業協會、86年成立的IFPI)，逼使政府於85年及90年修改著作權法(上一次修法是64年)。契約的約束，雖保障了商品交換的常規性(normalisation)，卻管不到盜版唱片的流通。因而，除了法令以外，唱片公司與中盤、零售商之間的信用，便顯得格外重要。而信用的常規化，包含契約與非契約方式。前者大多發生於中盤交易中。如不動產的設定－這個行為，從唱片公司的角度看，是防止性的保障；從中盤的角度看，穩定的下游店面與夜市，是抵銷上述的制約，和積極與唱片公司往來的保障。唱片公司與店面的互動，則多以非契約的信用方式來進行。但其間的權力關係，常因店面間的競爭，與組織的缺乏，而受到唱片公司的宰制[26](如唱片公司聯合要求店面CD不能退貨，或是幾%的換或比例)。台灣音樂市場，在唱片公司的主導，而零售業居於劣勢的情況下，消費者只能當花錢的冤大頭－君不見每年CD總是大幅漲價，而卡帶的價格，也從3-4年前CD單價的1/3，到現在CD價格的1/2左右。按理CD與卡帶的成本雖漸趨於一致（生產成本降到少於15元/每張），但唱片公司策略性的提高卡帶批發價，無疑是要建立音樂市場的產品形式的一致化(CD)。公司與零售市場的利益一致之下[27]，音樂市場逐漸朝向以唱片公司聯合(形式上以IFPI為代表)主導的凝固(consolidation)。
但正因為市場作為制度的行事運作，必須考量上述各條件之間動態的互輒與統合，所以在唱片公司聯合主導朝向理性制度化的同時，市場的無政府特性便開始作祟。因為商品的交換，是市場形成的先決條件，所以交換的雙方，為了得到最大的自我利益，便會有投機主義式的交易出現。投機性與否，和投機的程度，取決於上層結構的法令的完整與執行，和下層結構商業交易的理性化的程度(Sayer and Walker, 1992: 126)。但上下層結構只能作為說明市場理性化與否的必要條件，無法作為歸咎為非理性化交易的解釋原因。舉例而言，1996年底，台灣IFPI面臨一些唱片公司和輿論的批評，被指摘其年度銷售排行榜不可行(年度排行可主導消費者過年的採購的選擇)。因為：
...（一些唱片公司因）IFPI以唱片公司提供出貨數字，和唱片行自行統計各賣點前二十名次回報的計算方式走漏洞，故意透過賣點大量塞貨，製造可觀的鋪貨數字，並示意唱片行配合行動，填寫銷售排名，讓新專輯一出版就在排行榜上嶄露頭角。為此，某些唱片公司刻意降低身段，對中盤商開出買10送3，甚至送4的豐厚誘因，而對過去..不能退貨的CD，也同意於3個月後無條件回收。有些唱片公司還可由唱片行定期回報給IFPI的名次，做更優渥的銷售配額，以刺激賣點大量進貨並主動促銷，使得『做榜』有如搓圓仔湯。...部份唱片公司針對為依要求填寫榜單的賣點實施斷貨，甚至其他『操盤』方式還包過連對東南亞地區發或的數量也一併計入，拉高出貨量，以及唱片公司假造出貨發票等等(黃秀慧，中國時報 29/12/96)。
從這個例子中，我們可以察覺，與其說這是市場運作還未被理性化規範(這種說法引含了市場可以被如此規範)，不如說市場運作的社會性內含了權力角競，而彰顯了理性遊戲規則的局限性。在經濟社會學中，新古典主義論述中的市場概念，在實踐上經常將真實市場的複雜行事運作給簡化。對這些新古典主義者而言，保衛自由市場，即是保衛個人的自由和價值的追求，而唯有在資本主義的市場制度下－在自我調節的機制，及私有財產權的確立下，透過理性的自我利益的追求－個人的主權實踐(personal sovereignty)方能完成。用這個概念對照著上述例子，我們不難看出經濟自由主義意識形態措辭上的荒謬(Swedberg et al., 1990和R. Holton, 1992,特別是3,4章)。從上述報導中，若我們把唱片公司的作為關連到自我利益，與行動者的理性的問題時，出現了三點問題：1)經濟人(economic human)之間的互動不是先社會性的(non-presocial)，因而個別行動的選擇和喜好(choices and preferences)必須考量因制度化程度和形式而產生的權力結構 (例如，在IFPI試圖規則化市場消費的競爭時，是否考量了唱片公司先前與唱片行，在交易中存在的細緻權力互輒)；2)正是這種權力互輒表現在經濟上的剝削關係，彰顯了制度與個人利益之間的矛盾。但被正當化的市場意識形態，卻在大家急於規劃市場的遊戲規則的情況下，被避去不談；3)它另一方面不僅彰顯出唱片工業對音樂品味的主導，也同時讓我們明白市場機制/意識形態的共存性(symbiosis)。這正好和Jameson所說的，「市場作為一個概念，幾乎從不和選擇、自由有所關係。因為不管我們談的是新式的車型、玩具、或是電視節目，他們總是先前地被決定而給了我們」(Jameson, 1991: 266)是不謀而合的。
真實存在的市場運作，與市場概念被轉用而形成意識形態，這兩者之間的共生關係，在音樂工業裡，不能被忽視。因為，他們是釐清音樂類型的多寡，和工業產出的多樣/集中性的關鍵點之一；也是唱片公司與市場之間統合介入的基礎(說明了宣傳的重要和對排行榜的依賴)。
五大公司的天羅地網正好說明了，雖然由消費者個人音樂的品味所形成的分眾市場，一直是流行音樂的特性(Hesmondhalgh, 1996)，但音樂市場的多樣性，並不是如Peterson 和 Berger所說的：市場的集中性，導致了音樂類型的同質性；而市場的競爭，則導致了音樂類型的多樣性(Peterson and Berger, 1975)。相反的，由我們的論述中，我們看到的卻是音樂的多樣性和革新，是源於市場結構高度集中下，唱片公司系統性地創造和生產出來的(見Lopes, 1992)。純粹意識上的市場概念，只是唱片公司試圖掌握市場佔有率的無政府主義式的競爭壓力下的欲求。我們無法從市場交換下的消費環節中，瞭解流行音樂商品化的機制；唯有從商品生產環節中的制度化行事運作下手，才不至於沈醉於「消費者主權至上」的陶醉下，忘了這些音樂商品是由有形的手(visible hands)所操控的。那麼，對於這樣建制化的音樂工業，小唱片公司及堅持創作的樂團如何成為可能呢？這是下一節要談的問題，也是90年代的重要課題。

3 90年代－－搖滾樂精神的復甦與複製的年代
新音樂、新台語搖滾的挑戰
80年代中期以後，黨外運動的能量集結終究讓『民主進步黨』得以在國民黨宣佈開放黨禁之前成立。而經由政治、社會運動不斷衝擊，1987年國民黨也宣佈解嚴。整個80年代中晚期前仆後繼的政治街頭運動、農民勞工運動、環保自救運動，不僅挑戰了40年來的國家威權體制的集權，而弱勢者也試圖揭發被鎮壓已久的社會矛盾。除此之外，「本土化」的號召也從70年代小蔣的鞏固政權原則下的革新脈絡下溢出，成為政治、文化藝術、社會權力重新再分配的標竿。因而台語（當時客家、原住民的力量顯得較小）、台灣文化、台灣歷史等的復甦成為運動者直接或間接的挑戰目的。
一方面，唱片公司經歷70年末「校園民歌」的商業化契機下競爭（除了新格的金韻獎系列，還有海山的民謠風及麗歌、歌林等風格製作相近的唱片），而在80年代形成新的運作機制與方向，但卻是遠遠落後於民間其他的聲音（這樣的保守性，我們已經著墨不少）。但在西洋音樂的代理競爭中，卻意外地點燃新的一波「新音樂」的火花。由於代理業務關係，唱片公司除了固定收到英美暢銷唱片外，國外公司也經常會寄上一些其他的唱片以及這些唱片的背景和樂評（通常是刊登於更小於主流的音樂刊物中）資料，因而讓這些身在西洋部門的A&R(artists and reportoire)得以吸收不同於主流音樂市場的唱片（根據當時在齊飛的楊嘉和任將達的說法）。這樣的背景誕生了WAX CLUB以及之後水晶唱片的運作軌跡[28]。
其實為了推廣好音樂，聽來有點「自命清高」、「沽名釣譽」，但事實如此。我們已經厭倦打開收音機，飄出來的大部份是些軟調搖滾或是二十大、四十大暢銷歌曲。打開報紙、扭開電視，看到的大部份都是膚淺的介紹外加宣傳。Kate Bush或許賣得沒Madonna好，但 Madonna的音樂比她好嗎？你不知道！因為很少有一個大眾媒體肯硬起背骨，告訴大家哪張唱片好，哪張唱片不好，何必得罪唱片公司呢？因此長期下來，台灣的搖滾聽眾都是在孤獨中摸索，好不容易長大了可以閱讀英文雜誌了，趕快去買幾本Rolling Stone 或Musician來看。而那些忍耐力較低的，慢慢地便拋棄他一度認為很有趣的搖滾，因為二十大、四十大聽多了也會煩。二十年後，他偶爾在車中音響聽到Kenny Rogers或Lionel Richie，或許會閃過一念－－我也曾聽過搖滾啊！悲哀的是，他可能永遠不知道他稱之為搖滾的東西根本不是搖滾。沒有關係，我們都是這樣長大的！幾個好友間的相互切磋，慢慢地我們也聽出一些成績來。但我們不希望現在一代或是下一代的搖滾樂人口，也和我們一樣，在孤獨中摸索。因此經過一段時間的籌畫與構思，WAX CLUB成立了（Wax Club月刊，1986，7）。
WAX CLUB 定期辦音樂欣賞，並且招募會員，而且由於與唱片公司西洋部門人士的橫向聯繫，它還推薦了當時市面上買得到的代理版音樂產品(共有82件)，並獲得多家唱片公司的同意，以低於市價的價格優惠會員。這些產品除了少些Back Catalogue外，多是80年代在英美獲得樂評推薦，而且是當時美國大學電台排行榜上的音樂。這些努力也累積成了90年代初由水晶出版的「80年代新音樂百科全書」。1987年起，水晶唱片由前一年成立的業務－代理英國Rough Trade，Factory，Strange Fruit廠牌和一些翻版唱片及卡帶－轉為代理西洋音樂、音樂雜誌『搖滾客』及本土創作音樂的開發。88年出版了DOUBLE X的「白痴的謊言」，這是一張花費才5萬元台幣的地下樂團專輯，被稱為是新興唱片工業以來的第一張；而後水晶與滾石投資的製作公司「索引唱片」作了黑名單的「抓狂歌」（1989）與陳明章的「下午的一齣戲」（1990）；而水晶於1989年也自行發行了新音樂節中的樂團合輯「完全走調」（其中有伍佰第一次的唱片演出）；1990陳明章的「現場作品壹」、陳明章/林暐哲/李欣芸的「戲螞蟻」、趙一豪的「把我自己掏出來」和香港黑鳥樂團的「民眾擁有力量」；1991年出版了朱約信的「現場作品貳」；1992年索引製作、波麗佳音發行的吳俊霖（伍佰）的「愛上別人是快樂的事」。80末90初這一波以創作台語和樂團的音樂唱片（當然還有90年的林強「向前走」、91年陳小霞的「大腳姐仔」和92年的BABOO及電影配樂「少年仔，安啦！」）似乎是掀起了國內音樂革命，猶像是在政治空間被打開後，「本土運動」在音樂上的反撲！如果我們再細心一點的話，還可看到不少台語歌星在這一波風潮中，紛紛脫去原來演歌味道濃厚的曲風與江湖氣的形象，如江蕙、洪榮宏、沈文程、廖峻、黃乙玲、陳盈潔、蔡振南等；此外如老將羅大佑、陳淑樺、潘越雲、陳昇，新崛起的陳雷、施文彬，以及再出發的江美麗等等，也都這波潮流中佔有一席之地。（以下我們稱之為「新台灣歌」運動）
姑且不論它們之間音樂文本的差異性，也不單就水晶的運作，而是就唱片公司/社會環境/音樂論述（新音樂和新台語歌謠）/音樂內容來看看它們的意義及社會效果。
「新台灣歌」與民歌運動
「新台灣歌」的發展，有點類似七○年代的現代民歌運動；誠如譚石曾經指出的－兩者都處於具民族主義色彩的時代氛圍中，且都由創作歌手主導，都受到知識份子的討論與支持，也都獲得年輕人的歡迎；在各方條件的搭配下，兩者分別在原有的台語歌曲和國語歌曲領域中開創出新的路數，形成典範轉換的效果。在媒體眼中，一如現代民歌運動取代了「靡靡之音」躍登主流之位，「新台灣歌」也一掃過往台語歌曲予人悲情、壓抑、低俗、東洋味與江湖氣過重的刻板印象，塑立了新的台語歌曲指標（譚石，1992）。然而，與民歌運動不同的是，由於社會條件的不同，「新台灣歌」表現出來的形式與題材較為廣泛；在歌詞上，〈民主阿草〉的政治性，〈華西街的一蕊花〉的社會性，〈大腳姐仔〉的女性意識，〈雲遊四海〉的草根味道，〈我是神經病〉的嘲諷調侃，乃至〈夢中人〉中一句「我愛妳－－」的爆烈嘶喊，都超越了既有國台語流行歌曲的格局，而扣緊著當代年輕人的心弦；在音樂上，各種搖滾的路數（黑名單、林強、蕭福德、伍佰）、民歌（陳明章）、古典樂（許景淳）、RAP（豬頭皮）、拉丁曲風乃至重新挪用東洋小調（新寶島康樂隊）等等皆有。可以說，「新台灣歌」不僅為台語文化，也為流行歌曲注入了前所未見的活力，打開了寬廣的空間。
但，不同於70年代的民歌運動，「新台灣歌」一開始便與文化工業有直接的關聯，它透過唱片工業的企劃行銷與媒體的宣導由上而下傳佈，這跟民歌運動初期強調一種由下而上「唱自己的歌」的自發性、DIY精神並不一樣。民歌運動中所面臨的「商業化與否」的爭議，在「新台灣歌」的階段已不成問題，取而代之的是，唱片工業中「主流VS.非主流」的競合關係，與閱聽人對此的音樂論述。
主流VS. 非主流
現今知名的「新台灣歌」歌手幾乎在早期都跟代表「非主流」的水晶唱片公司有所關聯－－一起辦演唱會或出唱片；同時，有部份歌手跟反對運動有過合作關係，如豬頭皮、陳明章、林暐哲等（其後他們再轉戰各主流唱片公司）。因此「新台語歌」往往帶有非主流的標籤。另外，與一般主流歌手在報紙影劇版以花邊新聞或生活動態的曝光方式不同的是，「新台灣歌」常常在藝術文化版上受到文化人的推介或品評，同時更有文人加入寫詞的行列。相較於前者，這也是一種非主流的論述空間，同時，更使「新台灣歌」染上菁英的色彩。然而，當「非主流」一詞意謂著原創性、本土性、文化性、不流行（乃至反流行）時，它在台灣唱片市場上的空間也相對地狹窄了；如何在唱片工業與媒體的操作邏輯中生存並擴張其影響力，常常是「新台灣歌」的工作者所面臨的難題－－到底是附和主流的作法呢？還是堅持自己的想法？比方說，林強的第四張專輯會變成什麼模樣？還會像第三張那麼特出嗎？還會回到唱片工業與媒體的打歌邏輯上嗎？而豬頭皮的下一張，乃至下下一張、下下下一張又會是如何呢？還是會緊抓著各種時事與社會脈動做應景的嘲弄嗎？
對此，一種常見的說法是，主流與非主流在歷史之流中是一種此起彼落的關係，所以永遠都會有非主流出現，而非主流往往為未來的主流音樂提供了極佳的資源，這可說是一種宿命論的觀點，說了等於沒說，好像歌手及樂迷所該做的就是坐以待斃，然後再坐以待生。另外一種對策是，進入主流唱片工業的歌手多半會自我檢查或有自知之明，會彎彎曲曲地以各種可能及必要的妥協來換取出片的機會。然而這種打折扣的方式對堅持理念之歌手的生命來說，實在是嚴厲的折磨與耗損。
民歌運動以「唱自己的歌」開展出八○年代流行歌曲中的各種自我意識－－即上述「非主流」一詞的各種內涵，「新台灣歌」可說是承襲了這些意識，在新的時代中接合了新的音樂形式與內容，在這個意義上，我們可以說「新台灣歌」是民歌運動在九○年代的延伸，而它在唱片市場上所形成的風潮，也隱然有著「運動」的氣勢。然而，它似乎尚未能完全解決自民歌運動以來一直存在的問題，即創作歌手本身的意志在唱片工業中存活的可能性到底有多少？它有無完全貫徹、不妥協的可能？到目前為止，一些探底的行動似乎都仍夭亡在銷售量的最高價值判斷之手。
因而，以「非主流」起家的「新台灣歌」，其投資生產後所增加的資本往往是流到主流唱片工業中，對非主流本身的回饋很少。在唱片市場上，相較於90前半期風起雲湧的榮景，近年來似是沉寂多了，取而代之的，是許多受到「新台灣歌」影響而調整形象與風格的流行歌星（如伍佰），他們一方面鞏固既有的樂迷，另方面也在接收「新台灣歌」所開發出來的新台語歌市場。
結論
尋找90年代音樂的社會基礎
因此，如果我們不僅僅把90年代興起的「新台灣歌」看成是民歌運動的延伸，或只是一時的本土文化熱潮之反映，而必須區分音樂作為流行文化的再現與音樂作為社會性動員的聲音，雖然兩者有所接連，卻意涵著不一樣的實踐邏輯。然而，它若要有所進展，顯然必須要脫出既有的行動與思考格局，否則，將真正成為一時的流行風潮，或者如民歌運動一般成為流行歌曲與唱片工業發展史中的一個鮮明註腳而已。如果僅僅是這樣，並無法對本地的音樂環境起到體制的革命性翻轉作用，也無法徹底地達成「唱自己的歌」的理想，那就實在有愧「新台灣歌」這樣一枚大氣魄的標籤，以及「非主流」這樣一個蘊涵著豐富前進動力的出發點了。
如果說是「新台灣」，語言就不會是唯一決定性的因素。雖然相較於國語，台語有其特殊的活力與民間魅力，然而，在這個多語言的島嶼，台語也好，客語也好，原住民語言也好，國語也罷，只要能徹底展現出當代年輕人對心靈或對社會的高度自覺與敏銳，都可以是「新台灣歌」。在這樣的思考之下，「新台灣歌」的「新」，其真正意義當不在是否取代了「舊」台語流行歌曲（事實上它們是無法取代的），而在於能不能盡可能地伸展歌手的想法，與唱片工業較勁，而不致受到唱片工業與媒體的侷限。
英美等地另翼或非主流音樂的成功有其特定的社會基礎，像西雅圖、曼徹斯特、利物浦這些流行音樂史上閃閃發亮的城市之所以受到矚目，重點並不是因為那是Nirvana、Beatles、Sex Pistol等巨星的故鄉，而在於這些在地的歌手是先受到當地小酒館樂迷和年輕人的認同與支持，並唱出自己的特色與思想之後，才受到唱片界注意的；也就是說，是先有自己的聽眾基礎跟音樂風格，才被星探發掘。他們進可攻退可守，並可孕育源源不絕的後備軍，形成一個樂派，一種傳統。台灣的情況正好相反，歌手的社會基礎幾乎完全仰賴唱片公司與唱片商品的動員，而大多數的歌手也多半在家裡期待唱片公司給予亮相成名的機會，缺乏直接跟聽眾產生原始關係的起點，因此歌手完全沒有後路，更遑論有什麼決定性的籌碼可以跟唱片工業談判了！Pearl Jam敢公開頂撞唱片公司與媒體，在台灣有人敢這麼做嗎？
當然，這並不完全是歌手或唱片工業的問題，在台灣，一般人幾乎將音樂跟唱片（特別是暢銷的或經典的）劃上等號，或至少是賦予後者較高的正當性，形塑出一種特殊的音樂文化，加速音樂的高度商品化，從而造成萎弱的「創作歌手」體質。因此如果「新台灣歌」要想貫徹最原初的「非主流」理想，勢必不能再過份仰賴唱片工業（不管是大間的還是小間的）；必須轉而致力開發、凝聚自己的社會基礎－－不單以唱片消費為主的樂迷群，而是相應的小眾媒體與閱聽人。事實上，目前在台灣，已有部份的音樂類型與創作歌手已稍稍擁有這種社會基礎，如西餐廳民歌（它有遍佈各地的民歌西餐廳和演唱比賽）及近兩年在PUB演出的樂團。尤其是PUB團，按照目前知名的程度來看，其號召力當不會民歌、甚至流行歌星。而目前可方便運用的社會資源與傳播媒體更甚於以往，更易於接觸到樂迷，除小酒館之外，如第四台、電腦網路甚至FANZINE等等，而自費壓製ＣＤ的成本也不高（壓一千張加上印刷，只需兩萬元），就端看歌手及推動者能否有意識地去推動這些組織性工作了[29]。這方面由美濃反水庫運動引導出的「交工樂隊」的「我的就來唱山歌」是一個開展非音樂工業建制運作的例子。雖然就音樂的內容來說，為因運動的緣故，主題圍繞於鄉土與反水庫，但就創作與錄音方式，不但排除了既有的運作模式：以煙樓為音樂再現的物質空間、加入了當地的鄉親和團統客家八音、以及試圖以音樂連結運動團體，這是挑戰既有唱片工業建制化行事運作的開始。
本報告雖然是歷史性地呈現一些音樂發展及社會意義，從以美國的暢銷音樂的模仿到本土發展的唱片工業軌跡，我們看到歷程中，音樂作為社會意義與文化商品的相互拉扯，其呈現的張力構成了音樂文化的內在矛盾，其中有妥協、有獨立發展，此諸多的問題其實是依著以下的兩個實踐上的邏輯：音樂做為商品的過程，與音樂作為社會集體力量再現的表達，它們的關係是相斥的？還是有可能連結？我們沒有明確的解答，只能說，若音樂不只是商品，那麼人們希求的社會意義表達，絕不會停止的。

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陶曉清因為工作的關係，多次的談話
張照堂，1998.07.15
藍調蔡爸，1998.08 （雖然沒有用於本報告文字中）
胡柏林，1998.08.15
水晶唱片阿達，數十次的談話
黑名單王明輝，兩次的談話
胡德夫，1999.04.06
方龍襄，多次的咖啡聊天
（感謝他們！)
雜誌
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今天，1968.10
滾石，1975.06 第一期
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人間雜誌第38期 1988.12
前進廣場第15期 1983.11
搖滾客第2期1987.7

[1] 此報告是根據「國家文化文藝基金會」補助案修改而成，在此感謝。
[2] 這裡我們所說的「流行音樂」是一個狹隘的指涉，它並不包括在原住民居住的區域流通的音樂（包括將原住民歌謠重新編曲或是原住民新唱的歌）或是流通於客家住區的客家山歌音樂，也沒有把我們印象中的中南部夜市或是深植在我們腦海中的AM電台播出的台語歌曲列入。這不是說它們不流行，而是這些領域筆者不是很熟悉，而尚未仔細地考察所然。然而「國語」指的是以國語歌產製為主的主導產業，所以並不排除80年代末興起的所謂「新台語歌謠」的風潮或者是西洋音樂的唱片業。
[3] 所謂徵兆性的解讀，是一種關連社會脈絡與解讀文本之間的詮釋方法。它立基於以下的知識論點：世界的實存雖然外在於個體之上，但它的複雜有其結構多元性，但不因此無因果關係。所以人們的理解雖是片段地，卻也可以依著某些趨勢作抽象化、因果關係的整理、推演和驗證。所謂徵兆性，如同病理學，我們可以依著經驗，知道感冒的徵兆是發燒、流鼻水，但反過來說，有人發燒、流鼻水我們不能斷定是感冒，只能說「可能」是。這亦是實在馬克斯主義的方法論（詳見 Sayer, 1992，雖然症兆的解釋性可以追尋至佛洛依得的心理分析，它的概念演化卻不是此處的要點）。
[4] 據陶曉清說，當時中廣的音樂資訊是透過專人負責，固定從美國採購音樂唱片及排行資料。
[5] 省籍問題無疑是這個年代的問題意識－－社會身份（social class）與文化活動之間的關係造就了什麼樣的社會認同？累積了什麼樣的文化資本？這個問題還沒有被研究，只是在採訪的過程中，經常要視對方的反應才問。畢竟在所謂「後省籍矛盾」年代中，要調查這樣敏感的問題並不容易。
[6] 當時的演出地點有中國之友社夜總會(F.O.C.C)、豪華、國華飯店、第一、國賓飯店、香港西餐廳、喜臨門、及後來的艾迪亞等。而當時熱門樂團有雷蒙、M.J.D.、電星、雷鳥、石器時代、卡士摩、安琪兒、陽光、愛克遜、時光、鵝媽媽等。
[7] 盜版(piracy)嚴格來說可以分成三種：翻版（pirate）、鷹品(counterfeit)、靴子腳（bootleg）。翻版及鷹品指的是從音樂成品的非授權複製，差別是翻版在外觀上擺明了意圖，會加上翻版商的LOGO以及一些解說，而鷹品則是全然的複製，讓人無法分辨真偽。後者牽涉的技術及資金更為重要，台灣在90年代鷹品CD甚為風行，消費者無從分辨。而所謂的靴子腳則是將演唱會或是錄音室的不同於正式發行的版本作生產流通。在歐美這是搖滾樂迷非常重要的音樂收藏，而且很多的故事都指向樂團的非正式鼓勵，因為這是對唱片公司的以利益考量的發行方的反動。
[8] 由於翻版經常是翻來翻去，也就常常錯誤百出，有時還會鬧笑話。據楊嘉說：有一次有個翻譯英文歌詞者將它獻給女友的一段文字一併寫在背面，結果卻被另一個翻版唱片業者一字不漏地翻到它的合輯唱片上！成為傳訟一時的一樁笑話。
[9] 這是東海社會系老師趙剛和筆者在1999年6月12日於台北「聶魯達咖啡館」對談「60年代搖滾樂與革命」議題中，他對beatles的看法，雖然這只是象徵性的說法，卻點出了閱聽人的心理狀態。
[10] 風格和類型經常被混為一談。所謂的風格指的是表演上的，如歌曲的唱法與身體語言的展示。而類型指的是音樂編排上使用的旋律、節奏要素，如藍調、hard rock或是舞曲，就是指音樂的類型。兩者是相關的，卻有指涉上的差異。簡單地說，個人風格是依著音樂類型作表演上的使用(appropriation)。
[11] 出於政治高壓與保守社會的傳統，就是在80年代解嚴之後，國語流行音樂的商品包裝，也大多依循著宰制的意識型態，如歌手的乖乖形象，或是關心青少年的課業形象－聽我們的無關痛癢的音樂，努力唸書。
[12] 抓流行歌的和弦是流行音樂內部再生產的養成教育必要步驟，這裡並非要說明70年代的年青人的特殊，而是，和60年代玩團的人一對照，我們不禁要問，抓什麼歌就作什麼音樂，總是先定地被決定嗎？民歌手的出現是否意味著音樂表現形式的去集體化（dis-bandedness of music ），而易於逃向自我世界呢？
[13] 據我和一些原住民朋友的聊天中得知，救國團對原住民的幫助只有一個，那就是民謠吉他的普及，讓他們從小都會拿起吉他唱唱他們自己的民謠（何註）。
[14] 據在BMG工作的朋友說，90年代後，台灣是他們的最大音樂市場。
[15] 根據台灣IFPI分會人員的說法，盜版業讓合法業損失了年近百億的三成生意，事實如何值得推敲（中國時報880902）。然而這種以追隨國際IPFI美元為統計的標準和以總額形式，以規模（size）取代音樂內容的方式也大有問題。Dave Harcker指出這是國際IFPI宰制的經濟和意識型態下的措辭：拿著國際化作幌子，骨子裡卻是服鷹英美霸權（Anglo-American hegemony）的市場發展模式（1997：45-79 ）。
[16] 1995年美國國內市場佔有率WEA為26.1%，其餘分別為: SONY (13.9%), POLYGRAM (13.5%),BMG (12.4%), CEMA-Thorn EMI ( 9.8%), UNI-Geffen, GRP, MCA ( 9.7%) (Sanjek, 1996: 672-3).而1996年5月，前5大在亞洲分別為12%, 13.5%, 17%, 11%, 14% ( MusicNews, May ,1996)。1999年POLYGRAM賣給了加拿大公司而與UNIVERSAL 合併。
[17] 這些公司的入境路途與策略，必須歷史-社會性考察與既有的唱片市場的互動、法治層面的演變、以及對音樂消費的塑造。這類的研究--流行文化社會史，很可惜，在台灣還沒有展開。
[18] 雖然Harvey所論述的脈絡是在資本主義都市化過程中，對市民社會控制上的基礎要件。也就是說資本如何自由運作的社會條件。我以為唱片工業工業化的歷程，也應該注意資本積累(以唱片公司為行動者)在社會基礎結構上的作用和控制。
[19] 版稅制度的建立是最近15年的事。民歌時代雖然開啟了唱片公司整體製作、企畫的時代，但歌曲的使用是賣斷的。80年初的「天水樂集」除了啟開音樂專業分工之外，與唱片公司的版稅協商也是一大進展（見Rock，1995)。
[20] 滾石系統的組織變革非常地快速，現在它的旗下已分為台灣滾石、電星、龍捲風、火星、魔岩、亞洲製作部等獨立的唱片公司，但雖名為獨立卻彼此在業績上競爭著。
[21] 這種論述常見於後福特主義（post-fordists）者著作中。，高舉新的社會形構的出現(Lash and Urry, 1994可做為代表) 呼應著他們歡呼後現代時代的來臨。這類論述以選擇性的經驗研究而避開了政治經學對資本主義的細緻分析和批判 (見Sayer and Walker, 1992對此論述的批判以及Hesmondhalgh, 1996a對音樂研究中的後福特主義的批判)。
[22] 若我們要比較主流音樂與非主流音樂的產製機制，近而評價非主流音樂的社會意義，這一層面的互動是不應該被忽略的。
[23] 因為中文沒有單數與複數的分別，所以用市場代表抽象名詞(the market)，而市場則是具體的指涉(markets)。
[24] 林怡伶的『複製與原真』(中外文學，290:10-31)試圖用音樂的產製與流通的機制，解構主流與非主流音樂在這些機制運作下的意義差異性。但以『市場邏輯』作為分析的起點，是本末倒置地將商品生產及資本積累的機制化果為因的解釋。
[25] 筆者這樣的對比是想要指出，在美學實踐上，音樂評論者常常在主/非主流的好壞之間，認定商業美學的「無價值」(因而是爛的)，並浪漫化非主流音樂(地下音樂)。所以我以為用主/非做對比，來展開對流行音樂的討論是有問題的。
[26] 近年來連鎖店的興盛，多少削減了唱片公司的權力，但兩造間的私下合作與促銷花招使得IFPI的銷售統計顯得可笑，但將來如玫瑰唱片行、大眾唱片行以及將投入音樂市場的誠品書店是否會如英國的HMV、OUR PRICE等大型連鎖店的反過來引導了唱片的製作與發行運作，是值得觀察的。
[27] 1996年底所發生的網路譴責的『佳佳事件』，反映了消費者/零售業/唱片公司的非對稱權力關係。當時魔岩進口4張一套的Galaxie 500，在一般店面售價低於1000元。但由於Tower的定價1280，使得佳佳短時間將售價調高至1280而引起消費者反彈。然而魔岩的反應只是「政策」性的表示無奈。這事件顯示出：1)零售業間的價格競爭，唱片公司不插手，除非是大量的產品。2)量少而高售價以提高利潤，顯示出店面平時的競爭壓力。消費者不罵Tower只罵佳佳，彰顯的tower的高價「政策」的自然化(normalisation)的成功。3)零售市場的高價化的趨勢是否可能正在進行，有待觀察。但可確定的是，「消費者權利至上」只是措辭罷了(見當時bbs：140.122.65.25上的討論)。
[28] 關於水晶唱片的運作及相關的另類音樂推展，『中外文學』1996年第25期有兩篇專論，分別是張育章的「望花補夜－台灣地下音樂的發展脈絡」及林怡伶的「複製與原真？：主流與非主流音樂之事實與迷思」。這裡的脈絡是重複兩者的論述，所以若非有重要的差異，我們不擬侈言。
[29] 這兩年的台北PUB團和網路上的組織及串連，其實已經小有規模，雖然它們只佔有小小的文化空間與表演空間，由8月初在台北市政府前舉辦的第四屆『野台開唱』有50多個創作團來看，外於唱片公司的都市青年音樂文化的發展，是值得期待與參與的。

反全球化的在地迷思

2004-11-08T05:15:00.000-08:00

Music is coming home, but whose home? 從Enigma 與台灣阿美族歌手郭英男夫婦「飲酒歌」的國際官司論全球化迷思
何東洪(佛光人文社會學院社會系助理教授)
(This essay is under construction, please do not cite.)
前言
據言「全球化」已如「洪水猛獸」般地襲擊了地球上每個角落，成為全球人類邁向進步未來最為重要的指標。事實上是如此嗎？如同堅持批判性反思的社會學者與社會運動者一樣，筆者對此一「慶幸的」（celebratory）的宣稱持高度的質疑。為了呈現「全球化」論述是個權力-真理（福科的觀念下）混合體（discursive cocktail）的運作，本文將以「世界音樂」例子說明。
德國電子—新世紀樂團Enigma因為美國亞特蘭大奧運大力宣傳，「偷」自台灣阿美族傳統歌謠「飲酒歌」再融合「現代」流行音樂的手法中，成為「世界音樂」實作（CD全球大賣）的典範。但隨之引發的版權官司，以及關於少數民族的文化正義的爭議，使這個「偷」的實作成為討論全球化風潮下「地方智慧」（或曰原住民智慧產權）被商業機制「挪竊」（appropriation and exploitation），以及流行音樂如何在文化—科技中介下運作—以及產生效果--的好案例。
依此，我將用三節討論「音樂全球化」的重要議題：
（一）Enigma的風波始末：討論經由國際官司所引發的法律問題的政治、經濟、文化面向的權力論述鬥爭。
（二）我將以Timothy Taylor（2003）所寫關於Enigma的實作與台灣樂團「新寶島康樂隊」如何將被偷取的原住民音樂精神「昭回」（’bringing it back home’）作為討論與評價音樂全球化文化的圖像。我將指出，Taylor關於音樂在科技中介下的流竄的定位（以「新寶島康樂隊」的作品為例）所導出glocalization的在地實作（localized practice）是對既有globalization 的顛覆，有其嚴重的缺失。
（三）關於世界音樂的論述：此部分將以Steven Feld (2000)討論西方藝人在取得非西方世界中的傳統音樂時，版權與著作權爭議所引發的文化關切上的「焦慮」與「慶幸」兩種論述。依此對於音樂全球化狀態下的郭英男夫婦與「新寶島康樂隊」例子做一個觀察與討論。

＊＊＊＊＊＊
天賴之聲的吟唱，貫穿於德國「民族電子音樂」樂團Enigma的名曲—Return to innocence中阿美族郭英男夫婦的「飲酒歡樂歌」，如今業已成絕響。「阿公」郭英男於2003年3月29日去世。除了一次原住民歌手攜手的紀念音樂會外（2003.4.），郭英男的名字，如同諸多的台灣「民俗藝術大師」一般，只深刻印在少數人的記憶中。當年輕的聽眾透過Enigma的CD進入世界音樂時，沉溺於多樣的民族傳統音樂的雜列中，有多少人會特別留意那餘音繚繞的阿美族歌聲以及所引發的音樂文化問題？

壹. 「飲酒歡樂歌」與資本主義交鋒：地在的傳統vs全球化音樂潮流[1]
歷經三年的波折，「飲酒歡樂歌」國際訴訟案終於告一段落，主角郭英男夫婦昨日出面，感謝三年來社會大眾以及媒體、唱片公司的支持。原本有信心打勝官司，如今達成庭外和解，郭英男強調他對此事的結局相當滿意。他感性地說：「我年紀已經老了，再等的話已經沒有時間了。」（中國時報，1999.7.8）
台灣阿美族郭英男、郭秀珠夫婦控告EMI唱片公司發行的Enigma樂團侵犯「飲酒歡樂歌」一案，自1996年起，在台灣激起了關於原住民音樂以及更廣泛的原住民文化的關注與爭辯，甚至在國際上，引起了音樂學者、唱片業者與社會運動人士的高度注意。
即便這個著作權國際官司最後在庭外和解，而到底「和解金」與「和解內容」的真相為何隨著郭英男去世（郭秀珠也在郭英男去世後21天後去世）而跟著掩埋於風中，隨之煙消雲散，但引發的一些重要問題，卻依然具有指標性意義。
英國流行音樂學者Simon Frith指出，關係著西方世界主導下的著作權法的制訂與沿革，有一個簡單卻中心的問題：「在音樂中，什麼可以成為著作權？」（Frith, 1993: 9）隨著當代的著作權法源自19世紀的文學書寫形式，以及經由流行音樂歷史發展中聲音的儲存、再生與傳播所衍生的科技的演變、娛樂產業的競爭與整合的綜效(synergy)，音樂的創造（musicmaking）與音樂的買賣 (making money from music)兩個領域不再是互不相干的了：前者所意涵的美學實作與後者的經濟化(economizing)實作的相互關連（不同施為者間的衝突、協調、矛盾以及合作）正是內涵於當代流行音樂的發展與擴張的軌跡中。而著作權（音樂作為一種智慧財產權）上刻畫的正是將音樂視為依賴於「美學、意識型態、經濟與法制的特定接合」（Frith，ibid: 1）下意義的再現與取用。所以我們當然要追著問：誰，為何與為誰，這些接合(articulation)作用著？
當然，Enigma與郭英男的官司，是一場誰應該享有音樂著作權與音樂被取用的人格權。但它也是一場資本主義與道德的拉鋸戰。這場戰役以庭外和解收場，似乎各方皆是贏家，其實不然。。讓我們看看事件發展中的幾個施為者的關係：

原住民（演唱者）--中介者（田野錄音者、文化交流單位）

國內外唱片公司
政府著作權體制
國際法制體制

根據台灣魔岩唱片委託律師黃秀蘭（2000）的證實，民俗音樂家許常惠於1978年田野採集錄製郭英男夫婦所唱的「飲酒歡樂歌」並沒有知會他們關於後續發行唱片、卡帶販售之事。而1988年許常惠以「中華民俗藝術基金會」的名義，帶領包括郭英男夫婦等台灣原住民赴法國「太平洋地區原住民舞蹈音樂節」表演，也在沒有知會郭英男夫婦的情況下，由法國「世界文化之家」錄製現場音樂，並交法國唱片公司發行CD。
所以當1993年Enigma付一筆使用金給「法國文化之家」時，「法國文化之家」保證享有錄音著作權。但「返璞歸真」大紅後，1995年8月，「法國文化之家」才在許常惠的「著作權聲明書」的壓力下，付給「中華民俗藝術基金會」15000法朗，而郭英男夫婦卻沒拿到任何著作權使用的版稅費用。然而1996年美國亞特蘭大奧運的強大播放後，郭英男夫婦才首次聽到自己的聲音。但這也是日後訴訟3年爭議的開始。
關於訴訟內容的法條爭議，不是本文的焦點（詳細請參見黃秀蘭，2000一文）。本文關心的是，從音樂著作權、錄音著作權、表演著作權在台灣的法制體制與美國法制體制間的爭議中，說明民俗音樂與流行音樂兩者間的意識型態與商業間矛盾卻相契合的關連性。
首先，作為文化中介者(cultural intermediary )，已故音樂家許常惠的態度令人質疑。他堅信以「錄音著作權」為由，正當化「中華民俗藝術基金會」的作為，卻沒有付給聲音著作權者一毛錢，實令人不解。這裡凸顯了一個學術—商業間的微妙關係。「傳統音樂」的採集，在「民俗音樂學」的旗幟下（許常惠著作中經常流露的文化霸權的意識型態，例如許常惠，1982）卻實作了剝削關係的在地複製：把西方學術傳統下對於其殖民地文化或是第三世界民俗採集的權力關係複製於在地社會中的漢人/原住民或是學術/常民的權力關係上。（關於研究者與被研究者間的不平等權力關係的反思，尤其在後結構主義思潮的各個研究領域中，福科的作品以及薩依德的東方主義論，有其豐富的成果）而民俗音樂的採集，在意識型態上以傳統文化保存為依歸—尤其台灣長期政治威權所指導的大中國文化民族主義（關於cultural nationalism在台灣的情況，見Ho, 2003, chapter 2）下對於原住民以及福佬、客家音樂的態度—其實在當代的音樂環境下，是和商業邏輯既矛盾又契合的。矛盾的是，他們認為傳統音樂的產生與流傳應該隸屬於任何個人都不能私有的公共財（與國族主義與市場作某種對抗有著意識型態的親近性）；但契合的是，所謂的公共財，在經由錄製成音後，在「現代社會」的著作權法律上，沒有「版權擁有者」的法律人格可以被挪用成為私人獲利的來源。而音樂採集者或是所謂「保持原音」的錄音以「推廣文化」為藉口，自圓其說地擁有取自音樂上的利益。
再者，國家（state）的社會特質，也彰顯在著作權體制(copyright regime)的運作中。國際（西方）著作權體制依著書寫主導，排除口述形式的音樂著作認定時，展現某種藝術認定的壓迫，我暫且稱之為文本壓迫(textual oppression)。亦是以嚴肅音樂實作（包括作品的書寫與流傳方式）為意識型態主導，排除了非書寫形式，而一方面將傳統口述音樂以及用於生活儀式的作品視為「非作品」，另一方面加深了「民俗」（folklore）的迷思。而國家機器中的意識型態功能則負責教化、自然化此分際。在台灣，著作權法幾十年來雖有少許修訂，卻在「創作人格」的認定上，跟隨著資本主義個人主義式的趨勢走。因此，對於聯合國場域中為全球少數族群權益掙言的宣言，如1982年「世界原住民權利宣言」中，不以個人，而以族群為主體的集體文化傳統的再現應享有權利，視而不見。國家退位，放棄主動，使得郭英男的官司只得依靠唱片公司，以民事訴訟來打。結果是，面對國際唱片工業的權力網絡的威脅與說服，在龐雜繁複的國際著作權制度裡（見Laing，1993），庭外和解讓台灣國家在不費力的情況下，免於介入「國際著作權體制」的核心問題（之後，郭英男成為台灣的文化英雄，接受無數的嘉勉與讚揚，國家順理成章地成為慶幸施為者）。這場國際官司中，我們見到了弱勢者與強勢者關於著作權法體制（copyright regime）鬥爭上的力量對比關係。即是以著作權法賴以成立的私有財產關係上，在法律作為最後的裁量權中，利益共謀的施為者對於弱勢者的壓迫。從郭英男的爭議落幕至今，台灣政府在制訂智慧財產權上，依然循著市場自由主義的平等觀（a libertarian notion of equality ）對待原住民的傳統文化實作，關於族群正義的「弱勢文化法」都只停留在空談。
第三，從Enigma的角度看，使用阿美族曲調與郭英男夫婦的聲音方面，在獲取版權的過程，其實才是這場官司訴訟中最為重要的部分。也是「世界音樂」類型音樂中，關於挪用（appropriating）第三世界或是族群音樂的潮流上，最具爭議的。先不談美學與道德的爭議，當代表郭英男夫婦的律師在衡量各國著作權法的優劣後，決定在美國洛杉磯聯邦法院提出起訴的初衷看，是以小博大的策略。但整個訴訟，讓我們見識到造就Enigma（德國人Michael Cretu的化身）成功背後音樂產業的網絡（the networking of industrial agencies）（黃秀蘭，2000：86）。
至此，筆者所論的，是法律鬥爭的政經面向。以下我們將焦點轉移到音樂全球化過程中的文化—社會面向議題。

貳. 歡聚歌—music is coming home？
快樂是最美的聲音，不管你是台灣人、外省人、原住民、客家人，我們都是一家人，台灣歡聚國際歌。（「新寶島康樂隊」《第三輯》CD側標文字）
在挪用民族音樂與現代科技取樣結合下的「世界音樂」，其美學實作的背後，有著關於原真性(authenticity)的爭論問題。關於Enigma的音樂美學，Taylor指出，在搖滾樂意識型態上，就創造性而言，Enigma被認定是實作者，而郭英男夫婦只是少部分提供原始材料者。而在Enigma的Mailing list裡，關於Enigma應該付多少錢的焦點，讓位給關於原創性的措辭。大部分Enigma的樂迷對於「音樂作品」的認定上，以一種現代社會的「作者論」相對於傳統（被稱為原始主義）的投射而建構了一個迷思與霸權：「『我們不要忘記，即便台灣來的合音聲音太棒了，正是Cretu的創造力，才是讓真正的音樂發生』」（Taylor, 2003: 73）。而Enigma將阿美族音樂視為匿名的藝術，不視郭英男夫婦為創作者，如此作為，正是「西方人挪用他者音樂的一種方式」，此中匿名性與原始主義被自然化為一個西方人嚮往的「靈性的過往」(ibid)。這般的自然化他者的音樂，在現代科技的中介下，建構了一個取樣技術與民族/異國情調（ethnic/exotic）接合的新意識型態，而在商業利基下運作。在科技許可下，「原始」與「現代」的時間性被弭平，在商業與長時間各地民謠被挪用於西方流行音樂的實作上，異國情調的誤解與不平等的權力關係被全球主義的糖衣裹住。
Taylor關於Enigma的批判，基本上稟持了一個西方學者的反思與批判立場，是值得讚賞的，但面對「新寶島康樂隊」的「歡聚歌」的討論，Taylor就犯上了一個嚴重的錯誤，一個不瞭解在地脈絡與文化的輕率的「特殊主義」：以為全球化潮流中，音樂傳播的「回流」作為內在於全球化的逆流，或是他稱之的新的全球在地化趨勢，亦是在新數位科技與資訊散播所產生的資訊景觀（infoscape）下產生新音樂文化 (Taylor, 2003：83)。
「歡聚歌」「幾乎可以拿來作為研究和諧的、平等的組合與並列的可能性」。因為歌手以福佬話和客家話交互使用，有時輪流，有時與卑南族民謠和諧對話著（ibid: 78）。從歌詞的分析的確如此，但從編曲的文本分析到社會意義宣稱的和諧、平等間，還需要論證。顯然Taylor無法掌握台灣政治與社會的轉變，以及族群問題，所以急著在歌曲中找尋一個「對應」關係。絲毫沒有理解「新寶島康樂隊」與陳昇，和「滾石唱片」公司90年代在國語流行音樂市場上慣用的「本土色彩」（ with localized flavour）」的實作。
關於在地—國際創新與融合的接合（articulation），Taylor 認為「歡聚歌」在後來「新寶島康樂隊」所出版的混音EP中，以不同的舞曲類型做出混音版，是「顯示了音樂逐漸在數位文化允許下，聲音、影像、想法與意識型態全球流動的方式」（81）。的確，不管是搖滾樂、流行樂或世界音樂類型，全球各地的音樂實作總是在科技、美學與社會條件的脈絡下產生新或是混合的樂風，但我懷疑這樣「新」局勢是否產生新的、有別於以往的在地的音樂文化呢？Taylor是過於天真地以為「新寶島康樂隊」從德國的Enigma手中奪回了屬於台灣在地的阿美族音樂。他說：「即便這個台灣的樂團並不直接表達Enigma對於阿美族音樂的挪用問題，他們依然以兩方面批判了這個德國大團。一方面以在地的觀點和與原住民歌者一起工作，一方面在音樂上細心地分享著注目焦點」（ibid）。僅以這樣的論斷，足以作為證據說明「新寶島康樂隊」的批判意義嗎？Taylor的天真導致了一個嚴重、輕率的在地主義（uncritical nativism）的錯誤。以下我將追問這個問題。
參. 音樂全球化與世界音樂的論述
出現在奧運會場的阿美族歌手郭英男的動人歌聲，則只是西方音樂工業與奧運「廠商」藉助異國情調創造濫情與商機的偶然性後果，沒有任何文化輸出的主體性意義（郭力昕，2001）。

關於世界音樂的音樂類型如何「出現」在唱片行，它包含著什麼音樂風格，不是本文的焦點（詳見Guilbault，2001）。以當今我們所處以及音樂傳播的狀態而言，依著美學—政治的關注路線，我們暫且不將世界音樂定位從音樂市場的分類著手而視它為一種新風格，而可以視它作一種「全球想像的新美學形式，一個興起的方式，讓我們捕捉了當下歷史時刻與刻畫著全球社會空間和文化認同的整體新形構」（Erlmann，1996：468）。由於流行音樂（此為廣泛地稱自二十世紀初期的當代音樂實作）所具有的抽象性以及流動性，在音樂工業的「全球化」過程下（詳見Ho，2003，chapter 1），音樂的解讀成為理解我們所處的跨國與在地關連的文化政治的重要指標。
Steven Feld指出了音樂全球化趨勢下，四個關於音樂與文化政治的問題：1.「音樂與社會認同的深層關連性業已特別地被全球化所強化」，而跨國的科技、媒體和流行文化的流通加速「文化分野和社會交往的方式」。2.「我們的時代逐漸地被聲響的虛擬性（sonic virtuality）的實現與幻想宰制」--由於科技的流傳性使得不同音樂世界間的交往更為容易，但也使得「越來越少人注意這個流傳性」。「當音響的虛擬性日漸被自然化，每個人的音樂世界的感受與經驗在地方感與流動中越來越既清楚又模糊，特定卻曖昧，特殊但普遍」。3. 只需百年的時間，「錄音技術可以將聲音的交流放大到一個程度，而壓倒旅程、移民、接觸、殖民化、流離失所與驅散的以往與鄰近的歷史。所以，正是錄音形式--當它為商業而流通時—定義了音樂全球化的原真性」（the authenticity of music globalization）（重點為筆者所加）。4.「音樂全球化的經驗與敘述的讚揚與質疑是等同的，因為每個人皆能無所不在地聽到加強與削弱音樂多樣性的跡象。在特別強調音樂風格的類型化、雜交性與再生中，圍繞於聲響的異質性與同質性的緊張，並存於全球化過程中分離與混合的其他緊張力」（Feld，2000：145-6）。
跟隨著Feld的問題意識，我們必須先修正Erlmann關於世界音樂的美學焦點所在。我們關於文化的想像性，是從錄音品與科技在經濟產業的中介下發生的，而不是純「文學作品」。因此，Enigma所呈現的阿美族音樂，正是一種「再現的政治」，透過那種聲響所虛擬出的原始律動與吟唱，「描素出一個文化之間影響的可聽度被混雜與消音的世界」（Feld，2000：148）。如同我們在第一節指出的，從許常惠的田野記錄、法國的現場錄音到Enigma的取樣，是民俗音樂學的記錄寫實主義（documentary realism）與80年代崛起的世界音樂商業潛力延續所產生的結果，而Taylor批評的與Feld相同，正是這種全球工業「在娛樂的世界與商品地圖中促銷舞曲民族性與異國情調他者性」（ibid: 151）。但對此的批判，著作財產權的鬥爭與文化意義的鬥爭有著不同的面貌與策略。有了前者的鬥爭（以利益的分配為顯著）才凸顯了全球音樂文化的權力關係。
所以面對這樣的音樂全球化我們必須更小心，以免陷入慶幸歌頌的敘述中（celebratory narrative）。此敘述「強調西方流行音樂的挪用，強調融合的形式是對於限制、固定的或是本質的認同的拒絕」（ibid: 152）。因此強調雜種（hybrid）音樂風格（請注意西方Enigma與台灣新寶島康樂隊在這一點的親近性）正是慶幸敘述關於世界音樂的立足點。但如Feld所言的，慶幸的敘述所強調的流動的認同(fluid identity)恰好與商業利基所強調的全球在地化有著共謀的想像景緻。
所以當慶幸敘述「正常化」與「自然化」全球化過程（ibid: 152）時，與此相反，焦慮的敘述 (anxious narrative)則關注異化、權力的不平等的力量與方向等等議題。它試圖「發現全球化的代價。計算此過程實作下音樂異質性的失去與消減。[同時]要討回每個失去所打開的阻抗力、主張、矯正、反應的潛力與希望」（ibid: 153）。我們可以視這個對立為一個深化新自由主義與新馬克斯主義對立的文化鬥爭。若將前面兩節所帶出的問題加以整理，我們將看出更複雜的力量作用著。
如我們前面所言，Taylor把「新寶島康樂隊」視為討回被Enigma掠奪的文化實作，犯了在全球化/ 在地化的對立下，錯把焦慮的敘述對應於對全球化的批判，而將慶幸的敘述從後門帶進了在地化的實作論述中。他犯的錯誤正是某種nativism的危險。此危險即是把反霸權政治(anti-hegemonic politics)輕率地等同於在地的政治、新社會運動的文化實作」，而淪為對於後殖民論述有高度敏感性的作者所批評的「『邊緣性的拜物化』以及本質主義地將第三世界文化等同於他者性」（Erlmann，1996：480）。但反對這樣的在地主義並不是反對劃分同質/ 異質的認識論，也不是輕易地放棄在地實踐，我們必須更小心面對文化的全球化論述。Appadurai以吃人主義(canibalism)警告我們：「當今全球文化的主要特徵」即是一個同一性與差異都想吃掉對方的政治，從而雙方都宣稱成功地奪取了孿生於啟蒙思想中的無戰不勝的普遍性與堅毅反抗的特殊性。」（Appadurai，1990：307-8）。而這種吃人主義，尤其在媒體景觀(mediascapes)與技術景觀(technoscspes)運作下的音樂，與生產及消費的拜物教攜手前進。所謂的生產拜物教，是由「跨國生產基地所創造出幻覺」（ibid: 306），也就是錯把多生產中心取代單一個中心當作是既有權力關係瓦解的迷思。而消費拜物教則起於「通過商品流通（以及伴隨著媒體景觀，尤其是廣告），消費者業已被轉化成一種符號。這既是布希亞所謂的擬象物只能接近一個實在的社會主體的意思，也是在掩蓋主體建構所在—是生產者和構成生產的諸多力量，而不是消費者--的意思。」（ibid: 307）。兩個相輔相成，卻與吃人主義的爭奪，齊手造就了世界音樂/民族音樂的全球在地化景緻。
「新寶島康樂隊」的音樂，恰好提供了一個證據，證明世界音樂的類型，不限於音樂風格的限制、地理疆界的隔閡與文化社會的分野，除此以外，進一步的推論，必須有證據加以說明。台灣原住民的音樂，是從Enigma中回到台灣樂團中，但這不正是全球化在地主義在商業利基的推波助瀾下的產物嗎？而音樂回家的路徑如此繞了一個大彎，到底意義何在？為何是在90年代中期的台灣文化與社會條件下產生呢？「新寶島康樂隊」證明了音樂全球化再次製造了一個「在地的創造性」的迷思？還是反抗全球音樂霸權的實作呢？這些問題，必須進一步挖掘。Feld的焦慮敘述提醒我們，我們尚未活在全球主義的甜蜜搖籃曲的景緻裡。
對照於郭英男夫婦的國際官司，關於世界音樂的論述所產生的文化意義與權力的鬥爭，有著理論化與實踐的斷裂。學者們（尤其是文化研究領域）容易將文化的鬥爭無限上綱，過度賦予文化鬥爭（大多數只是文本鬥爭）政治效果。反觀，音樂全球化下，法律與文化人權的鬥爭，還在現實面上牽涉國家—跨國企業—文化中介者等施為者互動的具體實作。兩者在學術的領域中，顯然有著差異的關注。
Frith提醒我們，「世界音樂」的現象，關注的要旨不是要去證明它的存在是理論發展（如文化帝國主義）的例子說明，相反的，我們應該從音樂中去「解讀出」全球化的意義（Frith，2000：310）。當然，問題依舊：如何從音樂作為建立感情連結(affective alliance)的作用中，解讀全球化這個涵蓋意識型態、政治力與經濟力的整體化力量呢？
或許真正從在地的例子中，才能面對這些問題的複雜。本文即是試圖為此提供一個解讀全球化迷思的觀察。

四. 結論
在關於音樂的原真性論述的慶幸與焦慮的兩造立場間,是否存在一個折衷的方案，這當是一個經驗的問題，也是一個具有現實（practical）的問題。本文的目的不在說服讀者，知曉Enigma的「返璞歸真」是「偷取」台灣原住民音樂後，會讓它變得「不好聽」，同樣地情況也產生於「新寶島康樂隊」的「歡聚歌」。任何試圖以文本分析的嘗試，其擬似「音樂學」的分析架構不但無說服力，也不能回答音樂全球化下的諸多文化政治問題。在處處充滿陷阱的慶幸全球化論述的主流下，為了彰顯其中音樂交流的不平等權力關係，採取一個焦慮立場，是批判的社會學分析的任務。這當然也是關心「全球化效應」的音樂聽眾反思的自我教育的開端，尤其處在「被想像的他者」的位置--但卻經常地複製這樣的關係於自身社會中的少數族群上--我們不得不小心翼翼地面對焦慮的源頭。

參考書目：
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許常惠，1982，《尋找中國音樂的泉源》，台北：大林出版社。
黃秀蘭，2000，〈郭英男國際侵權訴訟案始末—從歡樂飲酒歌談起〉，《山海文化》，台北，頁 81-86。
Appadurai, A. (1990) “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy,” Theory, Culture and Society, 7: 295-310.
Erlmann, V. (1996) “ The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s, “ Public Culture, 8: 467-487.
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Ho, T.H. (2003) The Social Formation of Mandarin Popular Music Industry in Taiwan, unpublished PhD Thesis, Sociology department at the University of Lancaster.
Taylor, T. (2003) ‘A riddle wrapped in a mystery: transnational music sampling and Enigma’s “ Return to Innocence”’, in Lysloff, R. and L. C. Gay (eds) Music and Technoculture, Connecticut: Wesleyan University Press, pp.: 64-92.

[1] 此節改自〈原住民的歌謠真能返璞歸真嗎？〉一文（何東洪，2000）。

流行音樂的地方性意義

2004-11-08T05:07:00.000-08:00

摘要
流行音樂消費的地方性意義：以「地下社會」pub為例
何東洪
探討音樂消費的符號創造性實作，是流行音樂研究中一個持續的關注。此關注將流行音樂的意義界定在音樂的情感結盟作用中，並追蹤音樂消費的意義產生的過程、形塑社會認同的過程。然而聆聽音樂更是一個身體的感受，因此身居於社會中的實作，消費音樂也就是一個身體化空間中的實作，在此實作下，音樂的中介將使得參與者在符號及物質兩層次上形塑特定的地方感。
本文首先沿著Georgina Born and David Hesmondhalgh的理論化工作，對於音樂認同作社會-文化的三種分類—它們分別是慣習的、想像的以及活躍-企圖改變的認同。接著討論音樂場景的概念之後，以位於台北，一個樂團表演與播放搖滾樂的pub-「地下社會」為例，探討音樂的認同在感知經驗與身體空間上所形成的音樂場景特色，並以此連結所謂的「地社」Tone的地方感。最後希冀用此經驗研究對於行音樂研究中的低度/過度社會學化音樂消費提出一個反思的介入。

The spatial signification in the consumption of popular music: a research on a music pub by Tung-hung Ho
In recent popular music studies, much attention has been paid to various kinds of musical consumption. Part of the reason for this shift might be that consumption starts from human embodiment of musical experiences and which in turn involves creating affect alliance through listening to certain music, which is the primary act of music consumption. So the ways in which we embody listening within socio-cultural environment can be understood as practices of musical identification.
In this paper, first, I shall categorize various kinds of musical identifications with the help of Georgina Born’s and David Hesmondhalh’s conceptualisation (namely habitual, imaginary, and active-transformative). Then locate their spatial practices in forming affective alliance through the creation of music scenes from the consumption of popular music. I shall argue that the spatial practices of musical identification open up for boundary- crossing for social groups as well as closing social boundaries up. To make my case hold, thirdly, I shall use a case study of one music pub in Taipei city, “underground”- to see how certain affective alliance works to create particular musical ‘aura’--which is called ‘Underground’s Tone—and explain why , in turn, it bears a two-sided character of opening-up and closing-down affective alliance.

關鍵詞：流行音樂與消費（popular music and consumption）、音樂認同（musical identification）、音樂場景（music scene）空間性與地方感（spatiality and sense of place）、酒吧（pub）

流行音樂消費的地方性意義：以「地下社會」pub為例[i]
一、前言
探討音樂消費的實作（practices）為符號的創造性（symbolic creativity），是流行音樂研究中一個持續的關注（典範式的研究，見Willis et al., 1990）。此關注中，焦點的主體是閱聽人，不再是樂手；分析的課題是音樂意義(meaning making)與日常生活的關連性，不再是音樂商品化過程。而分析的方法或採民族誌、或採布狄爾式的場域/定位（field/positioning），不再只限於文本、符號學的分析。或許我們可從以下的切入點理解這種轉變：對於流行音樂的感受，Adorno式的現代美學觀（太側重創作者）對於流行音樂的批判（他的對象包括古典輕音樂、美國爵士樂）總是無助於我們理解音樂如何進入閱聽人的日常生活的情感作用裡。誠如Grossberg所言，對於絕大多數的人而言，流行音樂的意義在於它情感結盟（affective alliance）的作用。情感結盟是「一個文化形構的特定部分或是接聯；是文本、實作與人們的形態」（Grossberg 1992：397）。在此接連中，音樂的音樂性(musical)延展於它的超音樂性（extramusical），使得人們的音樂美學感受在社會/文化座標中建立了軌跡（Born 1993）。這也正是Thompson所謂的「情緒基礎的集體性」的軌跡（Thompson 1992: 242），使得消費音樂成為產生意義、社會認同的過程。然而，情感的結盟總是包含著一個「去商品化」過程。不管人們（或是特定社會群體）為何、如何地喜愛特種音樂類型，流行音樂消費總是內含著一個改變的實作：
在[音樂]歷經市場以及它從為商品而消費轉變到一個消費的物品時，[音樂]商品本身就從理想的使用價值以及想像的意義轉變為活生生經驗的物質性與符號性物品了（Lee 1993: 25，重點為原作所加）。
此轉變正是音樂認同（musical identification）形成情感聯盟的作用所在。本文即是以一個經驗研究出發，試圖探討特定空間實踐下的情感結盟的型態（configuration）：在樂團表演與播放搖滾樂的pub中，集體性音樂消費如何產生具有地方感（sense of place）的認同感。
從參與觀察與訪談中，我將解釋「地下社會」pub何以形成它的忠實顧客被某些人以「地社掛」稱之，並以一個泛稱的音樂術語—Tone描述它的集體特色。在本文中，我將把音樂認同—透過音樂的聆聽與感受而使得行動者（一般意義下的閱聽人）建構他們的感知與經驗—視為一個社會空間條件下的實踐。依此，本文將分成三個部分：
首先，我將分類音樂中介下的認同，並指出音樂認同（musical identification）亦是一個不斷標立與跨越疆域的作為。並以音樂場景(music scene)的概念連結空間與音樂作用，理解何以空間既是產生音樂認同的象徵與體驗的條件又是其結果。
第二，我以訪談、回顧式的參與觀察(retrospective participating observation)方式，考察在特定空間內，「地下社會」pub的感知與體驗實踐何以作「地社」Tone被稱之，以說明特定音樂認同的疆界特色。
最後，我試圖在經驗研究上帶出研究音樂閱聽人消費時「過度/低度社會化」的問題，以作為進一步研究音樂場景/社群的可能方向（如透過音樂所形成的文化與它的政治）。

二、音樂認同與音樂場景
（一）音樂的認同建構
你在想這真可怕性慾與血氣
竟然伴我起舞，老到這年紀；
少年時那些對我不算致命問題，
如今須放歌沒它靠什麼刺激？
〈刺激〉，《葉慈詩選》，楊牧譯
理解人們的音樂消費與生活經驗關係即是理解音樂的社會功能。誠如Frith簡潔有力地提示：經由音樂的消費（藉由各種方式的佔有音樂），閱聽人可以創造他們的社會認同、塑造流行記憶（popular memory），以及處理與他人關係的情感 (Frith 1987)。因為這三者的功能，使得社會認同（social identity）--這個日益受到社會學與文化研究領域重視的議題--在流行音樂上，超出了認知的層面，而進入我們的情感、情緒與知性的感知層面（perceptive aspects）。
雖然情感與情緒通常是非常私人的，但仍可以從人們的音樂消費中區分不同的社會認同，因為總是存在著著實的狀態，讓生活經驗與音樂關聯起來。如同我們在前言中所提的，「情感的結盟」或是「情緒基礎的集體性」正是此關連透過音樂而建構的文化想像經驗（Born and Hesmondhalgh 2000：35）。以下我根據並修正Born and Hesmondhalgh( 2000)對於音樂認同的結構接聯(structural articulation)，區分了三種音樂的認同：慣習的（habitual）、幻想的( fantasy-making)與活躍—企圖改變的(active-transformative)，以作為本文基本的論點參照。
1) 慣習的認同：[ii] 音樂的接受透過品味的養成，可以讓接受者建構新的認同，也可是反映（應）他們既有的認同。即便我們私下聆聽音樂而沒有與他人分享此經驗，音樂品味仍然會被我們所在的特定社會位置所影響（如果不是全然地被塑造）。依Bourdieu的理論，某個程度來說，音樂是透過慣習（habitus）而被選擇的，而這個選擇之所以形成文化品味則攸關秀異（distinction），而慣習是一個讓我們與他人得以認同的性情傾向系統 (Bourdieu， 1984: 56)。[iii] 然而，Bourdieu所關心的，主要是展現在消費風格中的文化的一般社會功能，因此關於音樂，他只是舉例說明閱聽人的階級位置與古典音樂的喜好關聯來區分三種音樂品味：合法性的（legitimate）、居中品味的 (middle-brow)、與通俗的(popular)，而分別與資產、中產與勞動階級的階級位置對應。從他的經驗研究中看，藝術與商業的音樂 (後者是他所謂的輕音樂，或是商業化下失去價值的古典音樂)品味差異分別以個別階級的慣習解釋。然而，我們不應當忽略，他所畫出的音樂喜好分配圖只是一種趨勢；亦是對於音樂喜好而言，慣習只是一個必要的，而不是充分的條件。Bourdieu 指出，因為音樂不像其他的藝術形式，「不只是知識與經驗結合下，去談論它們的量化能力」(ibid: 19)。在現實中，甚至擁有相同性情傾向的人，也會對於相同音樂有著不同的談論方式。[iv]
簡言之，關聯著階級的不同（古典）音樂喜好則依靠著文化能力(cultural competence)的分配。然而，誠如Frow批評的，Bourdieu對於音樂喜好的說法對於大眾美學而言太模糊了(Frow 1995: 35)。例如，某個人如何在迷幻搖滾與靈魂/放克音樂中作選擇，誠然是反映她對於這些音樂類型的文化慣習 (例如白人中產階級的大學輟學生與都市黑人青年的差異)。但社會位置的差異並不會防止音樂跨越邊界，因為這些類型的音樂情緒很容易被取得。結果使得流行音樂比起其他藝術更容易在意義上「超越作品的感知與特定風格的特質」而被認同(Bourdieu 1984: 2-3)。
2) 幻想的認同：這種情況經常出現於與外國音樂或是新穎音樂類型的接觸中，使得人們對於音樂的接受產生了「純然的想像認同」。這種投射並不「對個人或是集體自我的真正文化轉變起作用」，雖然它可能在超越個人的集體層次產生認同；這只是一種「音樂的心理旅遊（psychic tourism）」(以上引處皆為Born and Hesmondhalgh 2000: 35；重點為原作所加)。在「異國情趣化」 (exoticization)「他者」音樂中，幻想認同的作用扮演著重要的媒介：這包括西方國家對於第三世界音樂的挪用 (如自六零年代以來西方神秘化印度音樂。見Hutnyk 2000)，也包括了反方向的作用 (例如台灣對於英美流行音樂的態度，尤其在六、七零年代尤有顯著的在地創造新的流行文化意義；見Ho 2003，尤其是第二、三章)。[v]
3) 活躍—企圖改變的（active-transformative）認同：此過程中，經由質疑、協調、甚至是重新定義自我與他人的界地，想像力「預先地作用，結晶化或是潛能化興起的，真正的社會文化認同或是結盟」 (Born and Hesmondhalgh 2000: 35)。經由這些過程，音樂消費將導向文化政治，並反思地執行音樂生產與接受的社會模式的改變。
以上三種音樂認同，區分了不同的文化-社會意義產生的再現，但它們是理想型上的分類；實際上，它們彼此並非相斥，反多是交織的。但作為分析的必要，三者間的區分，與其說是為了細緻地進行差異分析，不如說是為了理解特定人們如何藉由音樂形構社會認同，不管是新的或是加強既有的認定（必須說明的是，這些音樂認同不必然具有同質性的政治、文化效果）。
　　　
（二）認同的所在：音樂場景/空間與地方

一個場景可以定義為一個多重生產性的、符號意義化的社群；也就說，符號資訊的產生將溢於理性對之的建構化。如此，場景能夠推著在地化的文化意義與音樂類型發展出精采的搖滾樂文化，並在超越風格式的繼承與變動之際，朝向一個質疑宰制的認同結構與創造文化轉變的潛力(Shank 1994: 122)。
音樂認同當然總是在特定脈絡條件下作用的，也總是先以音樂品味作為標的。品味的標的正是流行音樂的類型運作(generic practices)重心。尤其在理解青年的音樂次文化與流行音樂發展的關係上即是如此（見Clark et al. 1975 對於英國青年音樂次文化階級界線的重要研究）。然而如我們一再強調的，音樂品味不僅反應階級界線，它還涉及了創造新的非階級劃分的群體與社會邊界。所以「次文化」取向(如Clark等人的經典作品)的研究，有明顯的企圖與意涵（attempt and implication）。如Regev評價的，次文化取徑所論及的社群「意味著在特定地方與與時空的脈絡化下的一個自我意識的社會文化型構；換言之，這意味了一種真正的社群生活感」(Regev 1999: 116)。Regev的斷言雖有「事後諸葛」之嫌（以流行音樂的歷史面向論音樂類型發展的跨階級性），但也點出豐富英國文化研究的次文化典範的方向。我們需解釋的，不是「何謂真正」的社群生活感，而是「音樂社群」的特色為何，何以建構。正是上節的音樂認同分類，讓我們得以補充次文化立論。
相較於社群，場景的概念，雖不是知識論上對流行音樂研究的新理論，卻是提供分析具體的音樂環境（musical milieu）/ 音樂的產製與（或）消費/ 音樂文化的形構三角關係上，加入空間的向度；或句話說，我們應視流行音樂發展為動態、不確定的基礎上對音樂文化的形成作歷史過程的社會面暫時橫切(a social temporality of historical trajectory)。場景的概念，如此節開始引用的Shank所言的，將比「社群」概念更確實地掌握音樂作為符號意義（不再是簡單的能指—所指的運作）中介的特色。所以Straw指出：
[音樂社群]是根據很多社會學的變相而預設一個相對穩定的群體組成，它的作為--以不斷的發掘多種的音樂詞彙--被設定在地理上特定歷史傳承上；相反地，音樂場景指的是在文化空間中，一些不同的音樂行事運作共同存在，並有著分化的互動過程、不同的變化軌跡、以及相互的養分擷取（cross-fertilisation） (Straw 1991: 373)。
綜觀英美流行音樂的歷史中論及音樂認同時，總會見此兩種力量「在音樂活動的空間上勢均力敵」（ibid）。音樂社區論經常把地方性（地理上的及音樂類型的）認同視為時間性上的穩定（如舊金山的嬉皮之聲，或者是金屬音樂社區﹔前者代表了地緣-文化的建構，而後者則是類型-文化的建構）。然而，如Straw說言的，音樂場景論述的崛起（如八零年代的另類搖滾、舞曲）「打亂了前者的連貫性，並都會化，相對化」音樂社群(ibid)。就音樂類型的發展看，從社群到場景的理論化偏向，較能解釋音樂養分擷取的交往性。總之，音樂場景的概念比音樂社群較貼切地描述流行音樂的中介性和異變性（當然，這不意味著「社群」的消失，而是將音樂認同與慣習概念的結合擺入於空間—文化脈絡中審視）。

（三）空間與地方
音樂認同與場景的概念當然必須在空間與地方的實作上進行。地方(place)，如Pred簡要精確地說，「不僅僅是一個客體。它是某個主體的客體。它被每一個個體視為一個意義、意向或是感覺價值的中心；一個動人的，有感情附著的焦點；一個令人感覺到充滿意義的地方」 (Pred 1993 [1983]: 86)。為了理解「地方感」，我們必須明確地談何種中介，在何種情況下產生作用，而使參與者將個體感受與經驗場地連結而產生一個圍繞於「物理空間」的認同（此認同有可能，有時也不可能擴散或超越物理空間限制到達其他社會領域）。社會實作的空間性，在「空間敏感」的理論化下（有賴於David Harvey將法國學者Henri Lefebvre引進英語世界中），更適合解釋流行音樂的實作。若我們把上節的音樂認同與Lefebvre關於空間的實踐網絡中空間的再現（感知的建構），與再現的空間（想像的意義）與物質的空間實踐（活生生的體驗）三位一體的概念結合使用[vi]（見Harvey，1989：221的整理），將利於理解音樂認同的地方感的建構的社會特性。[vii]
三、地方感：地社Tone的感受與運作
從上述的理論關連中，如何理解「地下社會」作為空間實踐的場所？首先，我將從論的叢結中把自己拉回來，從對「地社」的觀察中，揭露自己與研究對象的關係[viii]，進而理解音樂認同的既開放又排外的雙面特性。以兩小段田野雜記開始：
以下是1998-9間，筆者在參與經營「地下社會」時寫下的一段感想[ix]：
混「地下社會」是一種不自覺的依賴。位於師大路上「阿信土虱店」旁地下室的「地下社會」是以前「學運」朋友口中的「會社」，兩年前在的賀伯颱風中開張。直到今年農曆過年的重新裝潢前，它一直不太像個Pub，反倒類似學子喜歡的cafe bar。一排文學小說的書架以及實驗性的塗鴨牆壁，加上昏暗的的燈光，它倒是適合知性的聚會。老闆之一的ONLY開業時的理想本是想要提供一個多用途的場所，讓各種表演得以進行。另一個老闆宗明(也是ONLY的大學社團同學)則是當兵完想找一個自己喜歡的工作而加入。然而改裝後，一群人開讀書會並視音樂為背景的景象不復出現，所以同僚性的聚會也越來越少了。取而代之的是更多生面孔以及台北所謂的地下樂圈的新朋友們。
「以前的音樂比較是背景般的，雖然不錯，但沒有rock pub的功能；現在則是以DJ音樂為主，比較像西方的music pub，比較開放，」ONLY說道。因為我受以前ROXY的影響，自己很想開個Pub，所以在英國唸書之際，便答應提供「會社」CD、唱片，現在並做起DJ來。加上DJ阿C(曾在水晶工作)、 DJ子傑(在EMI工作)和宗明的多方音樂聆聽，地下社會的音樂播放更多元大膽。「這裡的音樂收集雖比不上ROXY多，但顧客與音樂的互動好像比較近一點」，店長菲菲如是說。「這裡像磁鐵般的吸引不同的人群」。實際上，這裡什麼音樂類型都放，從indie、、rock、 soul、 funk、 hip-hop、 drums‘n’ bass、到高凌峰、葛蘭，卻堅持著不放「鐵達尼號」主題曲之類。
Pub (public house)作為一種公共場域，有其多種面貌：像Vibe則是兼顧livehouse 和dance club兩者。優點是兩掛人可以混在一塊兒，愛聽團的人也有機會解放一下肢體，而讓clubbers也來接受搖滾樂；Roxy Plus則是類似我在英國最多見的pub樣，喝酒聊天，hanging out；而Roxy 和「地下社會」則是rock music pub類型，這那不僅可以聽到電台不可能放的音樂，也是交換音樂知訊的地方。好的音樂流程，在DJ的手下，不但使人進入音樂的歷史經驗世界中，也能助長聊天的氛圍。如同大家常說的，音樂不同其他大多的商品，因為我們不僅消費它，更是可以不斷的談論它！在「地下社會」，你可能和朋友談論音樂中的吉他或是編曲的屌，也可能與朋友聊起以前聽到熟悉音樂的當時體驗。這些正是音樂聆聽的共眾分享性，也是pub作為社會交往（sociability）場所的好處。pub在台灣還有一個特殊功能，那就是唱片公司的音樂知訊告知管道。如果說在英國看到的live house是音樂工業不可忽略的才藝池(talent pool)--發覺新的有潛力的樂團，而一般的pub則是人們生活中不可缺的社交活動，則台北的一些pub則可以扮演音樂傳媒的功能。上個月磨岩唱片在「地下社會」舉辦Nick Cave and the Bad Seeds的座談及音樂欣賞會是一個好例。當天的人數雖然比不上現在國外藝人來台宣傳的上百人(但通常五六十人都是媒體及朋友)，但也有六七十人。這是一次音樂愛好者的聚會，不管是嚴肅的評論或是對Nick Cave的音樂影響，或者只是欣賞他的MTV，以及本土樂團「骨肉皮」and friends和「救火隊」當天的快樂演出，令在場的所有人非常投入，這種場景在台灣實在是少見的。
接著是 2003年完成博士論文後，再次回到地社，體驗一種疏離而寫的筆記：
地社一如往昔，實如破報下的形容詞：”a smoky, wheezing, and beating heart of Taipei’s indie rock scene”。每週3天的樂團演出，讓這裡成為玩音樂的人們的聚集地。22坪的封閉空間內，震震隆耳的音樂中它不會是邂詬、聊天的好地方。週末的夜晚，樂團表演完，端看是否走掉大部份的觀眾，便可知這些樂團與樂迷的親近度和對於地社的熟悉度。看過了十多場演出，「瓢蟲」、「骨肉皮」、「濁水溪」、「甜梅號」、「董事長」與前瓢蟲吉他手所組的「錫鼓街」，是可以讓多數的觀眾駐留的樂團。這些樂團的共通點，當然是他們「老樂團」的身分（除了「錫鼓街」以外）。但如果說這些表演會把所有我過去熟悉的朋友聚合起來，那不免太誇大音樂的磁力。但總是在這些表演中，我見到了更多的親近的身體語言的互動，當然了，觀眾的投入也更活躍。相互敬酒取代了獨自喝酒的孤影。
“Drinking music”是我幾年前為地社想出的宣傳語，也唯有留到凌晨兩三點，你方能能體會那種「掛」的親合力，尤其是週末夜。「地社的文化是什麼？」我隨意地問了Randy，「唉呦，當然是酒啦！」，他說；眾人皆大笑。
「骨肉皮」表演完之後，我跟宗明對於主唱阿峰詢問的，他們今晚的表演如何的意見相左，小小爭執一會而，阿峰則臉帶困惑。另一個晚上，我與「瓢蟲」的好朋友暨忠實樂迷小君相互交流一下現在的「瓢蟲」，「他們要創新，擺脫以往的創作關係，可是有些怪」，小君說。「想法有了，可是樂句間接連還有些問題；我絕得怪，可能是腦袋中還帶著以前的瓢蟲吧！」，我回著說。（我老是感覺與朋友的對話不太親近，是太武斷？還是太愛用學術思考？）
DJ台前的桌子，讓聽眾與DJ可以聊天，或是更精確地說，讓DJ的朋友與他們交換身體語言、眼神、酒杯，或僅是純然的一種在場的共享音樂。只有非常熟悉的人，才會坐在哪裡，他們不用點歌，不是為了聽自己熟悉的音樂來這裡；有時，當然會吸引一些新客人，或是想要一探牆上CD究竟的音樂愛好者，或是好奇者前來坐。除了點歌（百分之九十DJ不會馬上放，或是根本不放）之外，這些人總是會自己走開，原因不外是無言/無共通的身體語言以對。
週末的地社，越晚越會遇到熟悉的人；或是從他處Pub來續攤，或是與朋友玩完，獨自轉戰，當然還有在他處放完音樂的DJ 朋友。我無法整理當下地社的Playlist，原因是我不再如以往一樣，跟緊新的東西，而且DJ所放的曲目，也更加自由，更廣，這也是我理解一個美國籍DJ所言的，「地社是一個以音樂為中心的自由地。」但可確去的是，四五年前放的音樂類型(一般說的搖滾樂)漸少了，多的是電子音樂。當我說我無法隨電子音樂舞動身體時，宗明說我不再隨之舞動身體，不再enjoy，因為我miss掉了電子音樂rave文化繼承搖滾樂的重要階段。我不贊同，卻無言以對，因為我的身體杵於insider與outsider之間，尷尬遲鈍了我的感受力。
以下我將依上述田野筆記，對照於關於音樂場景與空間的音樂認同的理論化工作，解釋「地下社會」的特色。
（一）Tone之一
地社有一種TONE，以前喜歡去SCUM的人，就會被地社吸引﹔無緣無故闖進來的人，要花一段時間，或是一些勇氣才能感受這種Tone（受訪者A君）。
如果地社的物理空間讓我再次的以為自己馬上進入那種「氣氛」，那身體化地融入感知空間的不在/在場則決定了我難以進入那種「氣氛」。在場性，不僅是身體的物理存在而已，而是一種感情基礎的集體性(emotionally based collectivities)所賴以存在的必要條件，也是音樂認同運作的前提。在此前提下，幻想的認同--對於英美音樂的迷愛所延伸的對於英美流行文化的羨慕（據我的經驗與觀察）可能被轉移或是沖淡（沒有人在乎你所認同的英美國的音樂文化的確實性）。認同的意識被身體所取代。所以認同的自在性有了具體性(materiality)--身體既是媒介，又是認同的客體。「你在那裡，卻不在那裡，我見不到你的身體被感動」，受訪問者C君這樣回答我的困惑與不自在。我的經歷，恰好說明了構成感受/ 體驗一個地方（地方感）的條件之一。理解一個音樂場景Tone，不必然可以感受它。曾經浸淫其內（所謂的「泡」），也不必然可以一勞永逸地取得認同的入場卷。相反地，還必須端賴特定空間內參予者與他人關係在音樂作為中介下想像性-符號性-物質性(imaginary-symbolic-material)三者的關聯過程。正是此過程，前述的三種音樂認同才有意義，才不至於將認同當作是外在於音樂消費者（廣義的意義創造者）的物化了作用（「一個羅蔔一個坑」）[x]。
因此我們要問的問題變成了「誰，何以來認同地社」。雖然「地社」標示了「音樂」的特色（自由自在的各種類型，除了所謂的當下排行榜歌曲），如同很多學者指出的，一般人（除了音樂學者，或是有能力聽樂理的人外）談論/感受音樂，不是談論音樂本身，而是談它的「溢出音樂性」(extramusicality)(見Born，1995)，一種音樂的社交性（sociability）。音樂被媒介化[xi]，聲響與顆粒（透過封閉空間的放大、電汽化）無法以符號學及樂理知識所窮究。而同一場景內的異質類型音樂本身也可能失去意義。Tone，雖是個模稜兩可的形容詞，卻經常被錄音室中絕大多數「專業」樂手與製作人在尋找音樂泉源時所用（有誰比她們更有能力解讀音樂性呢？Nirvana專輯In Utero的名製作人Steve Albini曾說，他錄音時，只是追著他們音樂的感覺罷了。見Mojo，issue 90，2001）。而Tone也可描述音樂的溢出性中介於社會空間（不同的音樂場景中）。結果是，在生產與消費的領域中，Tone成為音樂的認同上參與者與對象的情感連結的描述。
當然，A君所言的「地社」Tone絕非是一個自然的進程所形成的（Bourdieu言下的性情傾向也如此）。喜愛以前Scum的人，可以在地社找到想像性的關聯，從樂團的表演與樂團與樂迷、朋友的親近互動中找到認同的符號性的物質性。但讓這些關聯得以形成的條件，是建構的，如同我在上述兩則筆記中所引涵的，在一定給予的條件下建構的。
（二）Tone之二
去地社看團，可以很興奮地跟喜愛的團喝酒。可以非預期地遇到認識的人，那種興奮，不需要有目的地事先約定…人的聚集呀，可是又不是像Roxy 99。你不會跟朋友說你去Roxy 99怎樣怎樣，因為去那就是去那，沒有什麼好說的（受訪者D君）。
為何麼到了凌晨兩三點，還會有那麼多的人留在地社呢？因為他們在這裡找到了東西；可是為什麼每個週末都會出現呢？，因為他們帶不走這些東西（受訪者B君）。
研究英國Sunderland城市的街道文化時，Corrigan（1975：103-105）把青少年的無所事事的作為當作是一種工人階級小孩「渡時間」（passing the time）的活動。閒聊（talking）、無所不談，正是這個街頭次文化的特色，但閒聊「不是溝通想法，而是閒聊經驗的溝通」（ibid:103）。從對生活的無聊感，或是對於未來的期待（ibid:104），使得他們得以聊天説地，點子亂竄。也就是”doing nothing is doing something！”的意義。
無聊，「在外頭走來走去，最後總會來這晃晃，喝喝酒，碰見朋友聊聊天」（訪談者E君），驅使著他們集中於「地社」。而對於「混」地社的人來說（幾乎都過了青少年血氣方剛，幹架、胡搞階段），聊音樂，聊樂團，或是玩樂，就是不太聊「工作」。音樂，成為不可或缺的參與要素，既使是背景的，使得地社的Tone成為一個「此時此刻地」的場景，只能親身體驗，無法轉移（unalienable）：在一個有限的空間裡，想像的運作物質化成一個封閉的社群，使得認同感無法被隨身攜帶(portable)。這提供了我們思考音樂的認同可能既是刻畫於空間的（space-inscribed），又是為場所所限制的（place-bounded）。

(三)Tone之三
在這裡放音樂，很自由，沒有限制（一位美國籍DJ）。
在這工作，或是來這裡，是一種習慣吧，不是為了賺錢，況且客人與員工的距離很近，很親切（訪談者E君）。
地社的DJ台，以及台前的吧台式的桌子，是劃分insider與 outsider象徵。即使是DJ的朋友，也不一定可「安穩地」坐在這桌子前。如果一般Pub中不可少的親切感多少來自吧台的功能（當然不乏客人與吧台們聊天所設計），那地社的DJ台當然是它的特色了（除了樂團表演時段外）。關於樂團的討論，播放音樂的爭論，或是於有戚戚焉的讚賞，都是透過各小小的桌子交換神情、表情或是乾杯。空間中的小空間，地方化與凝結了「地社」Tone。如我們先前所提，音樂消費將音樂的使用價值轉換為空間內的身體感知力與情緒的歸屬，音樂成為既是目的（我們的例子中，看樂團與聽DJ放音樂）又是手段（特定人群的社交媒介）。活生生的經驗成為體現了音樂的物質與符號性。
綜觀上述三點，經由音樂、人與表演的互動裡，「地社」Tone成為一個既可接近又間隔化的的地方感的描述與體驗。若我們依Harvey在吸取Lefebvre的概念後所論的空間實踐網絡表格看，理解「地社」Tone，正是理解一個空間實踐中，感知的空間再現內「社會、心理與身體的距離」何以可被區分，及想像空間的「吸引/排斥，距離/慾望，入口/拒絕，超越『媒介』既訊息」（Harvey 1989: 221）得以進行。也是理解不同的音樂認同的社會條件下，在這空間的實踐中如何聚集為慣習的認同。Tone成為一個標示群體的界地，讓體驗了不同音樂類型的台北另類音樂場景的人群，在此都凝聚成一個擬似同質的情感社群了。

四、代結論：音樂消費的空間意義：論社會學詮釋（者）的侷限
本文不從解釋「搖滾樂」、「文化」的意涵著手，因為研究對象的實作若不先被理解，這些定義將不太有意義。但在參與和觀察之際，我清楚地自覺處在內/外的雙重位置的優點與尷尬。或許誠實地面對這種關係，才能理解特定時空下音樂作為中介的情感的結盟的不確定性質。Bourdieu堅持實在建構論(realist construction)立場來理解社會行動時說道：「我們不僅僅要根據特定的互動結構的交往，而且還必須著重那些看不見的結構所形成的組織，來讀出對話分析中的論述」(Bourdieu, 1996: 27)。但「看不見的結構」，不是在每個社會實踐領域都具有等化的符碼性(codedness)。以Tone來作為本文的研究路徑，藉著 Taylor的提示，是要理解施為者們的「對話行動」 (dialogical action)；他說：
一個行動為對話的…當它是被聚合的、非個人的施為者所產生。亦是，對所有參與者而言，很重要地，行動的認同是根基被共享的施為(agency being shared)；是被那些形成共通施為的人們所共享的理解所構成(Taylor 1999: 36)。
這正是我理解我與研究者關係時的研究初衷。也是為何我得以分享/被排除於「地社」Tone的感情結盟中吧！
如果是這樣，「地社」的研究提供什麼訊息讓我們可以清楚地理解音樂認同的浮動與多樣呢？
（一）過度/低度社會學化（over/under-sociologizing）
首先，當「地社」的音樂（DJ放的與現場演出的）成為空間下的集體消費時，關於音樂商品的問題，會將我們的視野從音樂如何被販賣而產生利潤轉移到音樂「如何被消費、經由何種媒介以及對於樂聽人產生意義」的方向上。當然基於音樂的「溢出音樂性」，使得它的接收不只是閱聽人實現業已存在的口味與表演了。社會學者與樂評人經常在論述音樂時，彼此不爽或不鳥對方。例如，當前者重視生產與消費的論述與社會脈絡中音樂意義的軌跡時，後者卻關注樂手與樂聽人消費（各式各樣類型所形成的樂聽人）的個人自主性與創造性。但如法國Hennion 警告的，研究者經常用「外在決定論的方式」解釋音樂的接受，陷入過度社會學化的客觀決定論的同時 (Hennion 2001:1)，忽略了音樂品味的形成是主體「學習」與「演練」的結果[xii]。Wolff在論及藝術的接受時說，不能因為音樂的產生是在特定社會文化脈絡發生的，就說它的接受也被相同的條件決定(Wolff 1993)。因此我們可能在消費研究中，尋求積極、創造性的音樂認同意義，從新思考社會學的介入。然而Hesmondhalgh（2002）指出，非常多關於音樂閱聽人的研究大多物化或是自然化音樂與日常生活的關係（閱聽人一旦有話要說，有自己說話的權力，音樂一定是對他們有好的意義）。此種低度社會會化的研究（尤其引用現象學及常民方法論取向，以DeNora（2000）研究的不同人對音樂的活躍用途為例）經常不談「音樂如何到達音樂使用者」這個問題，因而無法處理以下的問題：
「施為者」藉由音樂作用在他們環境的方式，至少可能是部分被事先結構化的，是經由科技被使用的歷史以及對於特定音樂的聲音的方式所結構化的。換言之，這些「施為者」可以被視認為是在活躍地，卻不是全然地在他們所創造的條件下使用音樂…此時的問題是關於意識，關於當經驗音樂時，我們以何種程度反思性地在訪談中知曉音樂對我們的作用（Hesmondhalgh 2002：123）。
若我們將過度/低度社會學化的問題看作是結構/施為者的古典爭論的轉譯，那關於音樂如何被使用就絕非是全盤的「非此及彼」爭議。而本文不以青年次文化的研究（pub文化）方式對待「地社」Tone的考察，也得利於Hesmondhalgh的警告：
青年次文化研究可能明顯地政治化音樂閱聽人的研究，而最重要的任務可能是找尋研究日常的、陳腐的音樂經驗。但如果缺乏我們經驗音樂、活出日常生活的歷史情況，便會產生消解歷史、權力與價值等問題的危險（ibid：128）。
Hesmondhalgh以為審慎的將空間與時間與音樂經驗結合，將克服這些問題。但如果不以pub次文化（不能先用一個固定的解釋模式描述台灣的搖滾樂音樂文化，然後考察附屬於它的各個場域）對待「地社」Tone，那過度或是低度社會化的爭論還必須轉個彎：回到行動者的意圖與實踐的關係上。若音樂對於混「地社」的人不必然是具有改變（社會運動意義上的）的認同意義，那疆界（空間—音樂認同）的意義在那裡對他們來說為何？研究者又如何看待它呢？
關於疆界，張釗維以為：
疆界的穿梭，對我來說，在這十年來，愈形重要；並不是我不想被固定在某個領域，而是因為心靈中一種無法完全平撫的不斷偏航、岔出。這過程，充滿著摸索、猶疑、三心二意與跳躍；我想，這是人道的。疆界本身的阻隔感，在這穿梭過程中逐漸變得通透；而疆界與疆界之間的野地，也長出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出發的地方(張釗維 2003，iv)。
從規範性的視野上看，疆界對於張釗維（及諸多的行動者）而言，是跨越的標的。但野地（in-between）不是三不管地帶，是活躍的空間，一個另類（alternative）/改變（altering）實踐空間，而身份的認同在疆界化（bounded）與遊走（cross-boundaries）的對抗中產生。當然，這讓人想到Stuart Hall（1996：1-2）論「誰需要身份的認同？」時所提的兩個前提：1）後笛卡爾式的去本質主義的主體，以及2）關連施為者、政治所無法被消除下認同的興起。但問題是，此前提不是形上學的諭令。理論上我們可以說音樂的認同可以是多元的、流動的，但事實上，不是每個人可以或是願意跨越疆界的。正是這困難，讓本文回到Bourdieu式的問題：慣習認同在形成「地社」地方感的關係。
最後，以Tone處理這個問題顯然來有缺失。一是對於「時間」的面向尚未明顯地觸及；二是對於「地社」承續之前的pub經驗沒有解釋清楚（只在田野記錄文中提起）；三是關於音樂認同的類型，在特定實作空間中，音樂的聆聽與感受對於不同的參與者如何產生差異作用（尤其是為何有人不在乎（或是無法感受）、或是拒絕音樂的認同是要以活躍—企圖改變的意圖走）。這些將是未來的研究必須進一步處理的[xiii]。
註釋

[i] 本文根據2004年一月三日在「文化研究學會」年會發表之文修改而成。
[ii] 我以Bourdieu式的語調修改了Born與 Hesmondhalgh的原先模型，為了是要看音樂認同如何在社會場域中作用。原先他們稱的異形同構（homology）模式，因為可能把社會的不同結構視為當然爾而遭受批判(尤其再次文化研究上)：或者浪漫化音樂認同的原真性，或者將個人的社會所在以特定的、決定式的立場物化了文化創造活動(見Shepherd and Wicke 1997, 第二章)。即便如此，同時考量異形同構與慣習慨念，可以讓我們思索音樂引發了何種經驗、意義和價值而與社會的其他領域關連。
[iii] 根據Bourdieu，慣習　「是將產生有意義的活動與給予意義的感知內化、轉化為性情傾向的需要性﹔它是內在於學習條件—超越直接學習的界線—必要下，可以系統、普同性應用於一般、可轉化的性情傾向。…因為不同的情況產生不同的慣習，所以不同慣習產生的實踐形成不同系統性的特質構成(systematic configuration of properties)；此特質表現在客觀地置入於生活狀況的差異，而這些差異以系統形式，造就了不同的生活風格」 (Bourdieu 1984: 170)。
[iv] 對Bourdieu而言，音樂是最為靈性的藝術形式，因為它總是情感地使聽者的靈魂緊跟著身體。, 「音樂本質地，就是『純』。它不說什麼，也沒有什麼話說。沒有什麼表達功能；它與戲劇相反，即使後者可以有很精細的方式，它依然有著社會的訊息，但卻只在跟觀眾的價值與期待的即時、透徹的親和力的基礎上『溝通』」 (Bourdieu 1984: 19)。雖然Bourdieu談的是古典音樂，不過他的觀察卻可驅使我們去思考流行音樂的情況，因為幾乎所有的流行音樂總是以歌詞說著什麼，以至於它們音樂的意涵在不同於古典音樂的狀況上，如何產生差異。
[v] 當然來自同一地的音樂類型會因不同的異國情調化而產生差異的在地音樂文化效果。例如，喜愛披頭四的”A Hard Day’s Night”電影與音樂與與從Patti Page、 Pat Boone的音樂學英文的學生而言，總會產生對英美文化有不同的想像。
[vi] 空間實踐網絡理論本身不是本文的重心，因篇幅及關連性所限，暫不論它。
[vii]從英國70年代起的次文化研究中，社會的身份認同(social identity)與音樂的使用，更是將認同的過程與影響脈絡化而與階級性、經濟身份或是性別等普遍的社會面連結（Hall and Jefferson 1975）。 Cohen的著作更是在音樂文化的地方性與社會認同產生間以移民群體為例，做了內在情感與空間動力間的關連（Cohen 1997）。DeNora（2000）以現象學方式把音樂視為日常生活上個別人群的意義建構的輔助符號。Thornton（1995）以次文化資本概念考察易於搖滾樂的舞曲音樂場景建構。Ma（2002）對於香港嘻哈團LazyMuthaFucka(LMF)的研究上試圖建構一個都會文化空間中的異質流動的次文化空間的實踐。
[viii] 我謹記著Bourdieu（1996）的提醒，注意著不要糊塗地將研究者在作研究時，與研究對象者的關係誤以為是研究對象的世界。
[ix] 此文依據登載於PASS雜誌一文修改而成。
[x] 當然，我以為我們必須暫時將活躍—企圖改變的認同意向擱置。不管是論音樂的激勵效果加強社會運動力量的「身體力行」或是藉音樂實踐試圖挑戰主導的音樂產製機制，決不是先於意識上的，而是身體的。
[xi] 周蕾所言的另類聆聽性，是音樂社交性的一種作用。她將音樂視為一種可以解讀「社會革命」的文本，一個既可被客體化、又是溢出於此客體的文本實踐（見周蕾 1995，第三章）。
[xii] Hannoin研究的對象是古典樂的業餘演奏者與愛好者，他以民族誌的方式說明了業餘者（文化能力上的劣者）如何透過媒介、器材、與表演形成了她們聆聽與演奏的音樂品味。對比於將音樂品味的養成視為一個符合「既存」客觀條件對應，Hannion認為這是一個主體實作中展性主體性的過程。這個論述在理解流行音樂的樂迷，或是一般閱聽人的音樂品味的養成上（雖然大多數的閱聽人未必以成為未來的樂手為目的），值得發展、和Bourdieu的「社會場領域的品味製圖學」觀點作對話。
[xiii]本文初次發表時，評論者張釗維提出了兩點意見：1）關於音樂場景的歷史比較；2）關於師大路上（台北的SOHO-south of Hoping East Rd.）不同音樂pub的差異性比較，以及此差異在流行音樂文化型構上的貢獻。前者可以從歷史脈絡中，與七零年代的「哥倫比亞」咖啡廳（胡德夫等人演唱民歌的地方，位於中山北路上）與「艾狄亞」餐廳（由賴聲川等人經營，位於忠孝東路頂好商場附近的表演場所）作比較；後者則著重共時性分析，考察不同的音樂類型與不同地方契合所產生的差異認同感。針對此兩點意見的延伸研究將有助於我論「地社」Tone時加強歷史深度與社會廣度的厚實感（也可以拯救我陷入「一相情願」的情感歸屬，這點要謝謝「地社」朋友的指正）。

參考書目
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