摘要
流行音樂消費的地方性意義：以「地下社會」pub為例
何東洪
探討音樂消費的符號創造性實作，是流行音樂研究中一個持續的關注。此關注將流行音樂的意義界定在音樂的情感結盟作用中，並追蹤音樂消費的意義產生的過程、形塑社會認同的過程。然而聆聽音樂更是一個身體的感受，因此身居於社會中的實作，消費音樂也就是一個身體化空間中的實作，在此實作下，音樂的中介將使得參與者在符號及物質兩層次上形塑特定的地方感。
本文首先沿著Georgina Born and David Hesmondhalgh的理論化工作，對於音樂認同作社會-文化的三種分類—它們分別是慣習的、想像的以及活躍-企圖改變的認同。接著討論音樂場景的概念之後，以位於台北，一個樂團表演與播放搖滾樂的pub-「地下社會」為例，探討音樂的認同在感知經驗與身體空間上所形成的音樂場景特色，並以此連結所謂的「地社」Tone的地方感。最後希冀用此經驗研究對於行音樂研究中的低度/過度社會學化音樂消費提出一個反思的介入。
The spatial signification in the consumption of popular music: a research on a music pub by Tung-hung Ho
In recent popular music studies, much attention has been paid to various kinds of musical consumption. Part of the reason for this shift might be that consumption starts from human embodiment of musical experiences and which in turn involves creating affect alliance through listening to certain music, which is the primary act of music consumption. So the ways in which we embody listening within socio-cultural environment can be understood as practices of musical identification.
In this paper, first, I shall categorize various kinds of musical identifications with the help of Georgina Born’s and David Hesmondhalh’s conceptualisation (namely habitual, imaginary, and active-transformative). Then locate their spatial practices in forming affective alliance through the creation of music scenes from the consumption of popular music. I shall argue that the spatial practices of musical identification open up for boundary- crossing for social groups as well as closing social boundaries up. To make my case hold, thirdly, I shall use a case study of one music pub in Taipei city, “underground”- to see how certain affective alliance works to create particular musical ‘aura’--which is called ‘Underground’s Tone—and explain why , in turn, it bears a two-sided character of opening-up and closing-down affective alliance.
關鍵詞： 流行音樂與消費（popular music and consumption）、音樂認同（musical identification）、音樂場景（music scene）空間性與地方感（spatiality and sense of place）、酒吧（pub）
流行音樂消費的地方性意義：以「地下社會」pub為例[i]
一、前言
探討音樂消費的實作（practices）為符號的創造性（symbolic creativity），是流行音樂研究中一個持續的關注（典範式的研究，見Willis et al., 1990）。此關注中，焦點的主體是閱聽人，不再是樂手；分析的課題是音樂意義(meaning making)與日常生活的關連性，不再是音樂商品化過程。而分析的方法或採民族誌、或採布狄爾式的場域/定位（field/positioning），不再只限於文本、符號學的分析。或許我們可從以下的切入點理解這種轉變：對於流行音樂的感受，Adorno式的現代美學觀（太側重創作者）對於流行音樂的批判（他的對象包括古典輕音樂、美國爵士樂）總是無助於我們理解音樂如何進入閱聽人的日常生活的情感作用裡。誠如Grossberg所言，對於絕大多數的人而言，流行音樂的意義在於它情感結盟（affective alliance）的作用。情感結盟是「一個文化形構的特定部分或是接聯；是文本、實作與人們的形態」 （Grossberg 1992：397）。在此接連中，音樂的音樂性(musical)延展於它的超音樂性（extramusical），使得人們的音樂美學感受在社會/文化座標中建立了軌跡（Born 1993）。這也正是Thompson所謂的「情緒基礎的集體性」的軌跡（Thompson 1992: 242），使得消費音樂成為產生意義、社會認同的過程。然而，情感的結盟總是包含著一個「去商品化」過程。不管人們（或是特定社會群體）為何、如何地喜愛特種音樂類型，流行音樂消費總是內含著一個改變的實作：
在[音樂]歷經市場以及它從為商品而消費轉變到一個消費的物品時，[音樂]商品本身就從理想的使用價值以及想像的意義轉變為活生生經驗的物質性與符號性物品了（Lee 1993: 25，重點為原作所加）。
此轉變正是音樂認同（musical identification）形成情感聯盟的作用所在。本文即是以一個經驗研究出發，試圖探討特定空間實踐下的情感結盟的型態（configuration）：在樂團表演與播放搖滾樂的pub中，集體性音樂消費如何產生具有地方感（sense of place）的認同感。
從參與觀察與訪談中，我將解釋「地下社會」pub何以形成它的忠實顧客被某些人以「地社掛」稱之，並以一個泛稱的音樂術語—Tone描述它的集體特色。在本文中，我將把音樂認同—透過音樂的聆聽與感受而使得行動者（一般意義下的閱聽人）建構他們的感知與經驗—視為一個社會空間條件下的實踐。依此，本文將分成三個部分：
首先，我將分類音樂中介下的認同，並指出音樂認同（musical identification）亦是一個不斷標立與跨越疆域的作為。並以音樂場景(music scene)的概念連結空間與音樂作用，理解何以空間既是產生音樂認同的象徵與體驗的條件又是其結果。
第二，我以訪談、回顧式的參與觀察(retrospective participating observation)方式，考察在特定空間內，「地下社會」pub的感知與體驗實踐何以作「地社」Tone被稱之，以說明特定音樂認同的疆界特色。
最後，我試圖在經驗研究上帶出研究音樂閱聽人消費時「過度/低度社會化」的問題，以作為進一步研究音樂場景/社群的可能方向（如透過音樂所形成的文化與它的政治）。
二、 音樂認同與音樂場景
（一）音樂的認同建構
你在想這真可怕性慾與血氣
竟然伴我起舞，老到這年紀；
少年時那些對我不算致命問題，
如今須放歌沒它靠什麼刺激？
〈刺激〉，《葉慈詩選》，楊牧譯
理解人們的音樂消費與生活經驗關係即是理解音樂的社會功能。誠如Frith簡潔有力地提示：經由音樂的消費（藉由各種方式的佔有音樂），閱聽人可以創造他們的社會認同、塑造流行記憶（popular memory），以及處理與他人關係的情感 (Frith 1987)。因為這三者的功能，使得社會認同（social identity）--這個日益受到社會學與文化研究領域重視的議題--在流行音樂上，超出了認知的層面，而進入我們的情感、情緒與知性的感知層面（perceptive aspects）。
雖然情感與情緒通常是非常私人的，但仍可以從人們的音樂消費中區分不同的社會認同，因為總是存在著著實的狀態，讓生活經驗與音樂關聯起來。如同我們在前言中所提的，「情感的結盟」或是「情緒基礎的集體性」正是此關連透過音樂而建構的文化想像經驗（Born and Hesmondhalgh 2000：35）。以下我根據並修正Born and Hesmondhalgh( 2000)對於音樂認同的結構接聯(structural articulation)，區分了三種音樂的認同：慣習的（habitual）、幻想的( fantasy-making)與活躍—企圖改變的(active-transformative)，以作為本文基本的論點參照。
1) 慣習的認同：[ii] 音樂的接受透過品味的養成，可以讓接受者建構新的認同，也可是反映（應）他們既有的認同。即便我們私下聆聽音樂而沒有與他人分享此經驗，音樂品味仍然會被我們所在的特定社會位置所影響（如果不是全然地被塑造）。依Bourdieu的理論，某個程度來說，音樂是透過慣習（habitus）而被選擇的，而這個選擇之所以形成文化品味則攸關秀異（distinction），而慣習是一個讓我們與他人得以認同的性情傾向系統 (Bourdieu， 1984: 56)。[iii] 然而，Bourdieu所關心的，主要是展現在消費風格中的文化的一般社會功能，因此關於音樂，他只是舉例說明閱聽人的階級位置與古典音樂的喜好關聯來區分三種音樂品味：合法性的（legitimate）、居中品味的 (middle-brow)、與通俗的(popular)，而分別與資產、中產與勞動階級的階級位置對應。從他的經驗研究中看，藝術與商業的音樂 (後者是他所謂的輕音樂，或是商業化下失去價值的古典音樂)品味差異分別以個別階級的慣習解釋。然而，我們不應當忽略，他所畫出的音樂喜好分配圖只是一種趨勢；亦是對於音樂喜好而言，慣習只是一個必要的，而不是充分的條件。Bourdieu 指出，因為音樂不像其他的藝術形式，「不只是知識與經驗結合下，去談論它們的量化能力」(ibid: 19)。在現實中，甚至擁有相同性情傾向的人，也會對於相同音樂有著不同的談論方式。[iv]
簡言之，關聯著階級的不同（古典）音樂喜好則依靠著文化能力(cultural competence)的分配。然而，誠如Frow批評的，Bourdieu對於音樂喜好的說法對於大眾美學而言太模糊了(Frow 1995: 35)。例如，某個人如何在迷幻搖滾與靈魂/放克音樂中作選擇，誠然是反映她對於這些音樂類型的文化慣習 (例如白人中產階級的大學輟學生與都市黑人青年的差異)。但社會位置的差異並不會防止音樂跨越邊界，因為這些類型的音樂情緒很容易被取得。結果使得流行音樂比起其他藝術更容易在意義上「超越作品的感知與特定風格的特質」而被認同(Bourdieu 1984: 2-3)。
2) 幻想的認同：這種情況經常出現於與外國音樂或是新穎音樂類型的接觸中，使得人們對於音樂的接受產生了「純然的想像認同」。這種投射並不「對個人或是集體自我的真正文化轉變起作用」，雖然它可能在超越個人的集體層次產生認同；這只是一種「音樂的心理旅遊（psychic tourism）」(以上引處皆為Born and Hesmondhalgh 2000: 35；重點為原作所加)。在 「異國情趣化」 (exoticization)「他者」音樂中，幻想認同的作用扮演著重要的媒介：這包括西方國家對於第三世界音樂的挪用 (如自六零年代以來西方神秘化印度音樂。見Hutnyk 2000)，也包括了反方向的作用 (例如台灣對於英美流行音樂的態度，尤其在六、七零年代尤有顯著的在地創造新的流行文化意義；見Ho 2003，尤其是第二、三章)。[v]
3) 活躍—企圖改變的（active-transformative）認同：此過程中，經由質疑、協調、甚至是重新定義自我與他人的界地，想像力「預先地作用，結晶化或是潛能化興起的，真正的社會文化認同或是結盟」 (Born and Hesmondhalgh 2000: 35)。經由這些過程，音樂消費將導向文化政治，並反思地執行音樂生產與接受的社會模式的改變。
以上三種音樂認同，區分了不同的文化-社會意義產生的再現，但它們是理想型上的分類；實際上，它們彼此並非相斥，反多是交織的。但作為分析的必要，三者間的區分，與其說是為了細緻地進行差異分析，不如說是為了理解特定人們如何藉由音樂形構社會認同，不管是新的或是加強既有的認定（必須說明的是，這些音樂認同不必然具有同質性的政治、文化效果）。
（二）認同的所在：音樂場景/空間與地方
一個場景可以定義為一個多重生產性的、符號意義化的社群；也就說，符號資訊的產生將溢於理性對之的建構化。如此，場景能夠推著在地化的文化意義與音樂類型發展出精采的搖滾樂文化，並在超越風格式的繼承與變動之際，朝向一個質疑宰制的認同結構與創造文化轉變的潛力(Shank 1994: 122)。
音樂認同當然總是在特定脈絡條件下作用的，也總是先以音樂品味作為標的。品味的標的正是流行音樂的類型運作(generic practices)重心。尤其在理解青年的音樂次文化與流行音樂發展的關係上即是如此（見Clark et al. 1975 對於英國青年音樂次文化階級界線的重要研究）。然而如我們一再強調的，音樂品味不僅反應階級界線，它還涉及了創造新的非階級劃分的群體與社會邊界。所以「次文化」取向(如Clark等人的經典作品)的研究，有明顯的企圖與意涵（attempt and implication）。如Regev評價的，次文化取徑所論及的社群「意味著在特定地方與與時空的脈絡化下的一個自我意識的社會文化型構；換言之，這意味了一種真正的社群生活感」(Regev 1999: 116)。Regev的斷言雖有「事後諸葛」之嫌（以流行音樂的歷史面向論音樂類型發展的跨階級性），但也點出豐富英國文化研究的次文化典範的方向。我們需解釋的，不是「何謂真正」的社群生活感，而是「音樂社群」的特色為何，何以建構。正是上節的音樂認同分類，讓我們得以補充次文化立論。
相較於社群，場景的概念，雖不是知識論上對流行音樂研究的新理論，卻是提供分析具體的音樂環境（musical milieu）/ 音樂的產製與（或）消費/ 音樂文化的形構三角關係上，加入空間的向度；或句話說，我們應視流行音樂發展為動態、不確定的基礎上對音樂文化的形成作歷史過程的社會面暫時橫切(a social temporality of historical trajectory)。場景的概念，如此節開始引用的Shank所言的，將比「社群」概念更確實地掌握音樂作為符號意義（不再是簡單的能指—所指的運作）中介的特色。所以Straw指出：
[音樂社群]是根據很多社會學的變相而預設一個相對穩定的群體組成，它的作為--以不斷的發掘多種的音樂詞彙--被設定在地理上特定歷史傳承上；相反地，音樂場景指的是在文化空間中，一些不同的音樂行事運作共同存在，並有著分化的互動過程、不同的變化軌跡、以及相互的養分擷取（cross-fertilisation） (Straw 1991: 373)。
綜觀英美流行音樂的歷史中論及音樂認同時，總會見此兩種力量「在音樂活動的空間上勢均力敵」（ibid）。 音樂社區論經常把地方性（地理上的及音樂類型的）認同視為時間性上的穩定（如舊金山的嬉皮之聲，或者是金屬音樂社區﹔前者代表了地緣-文化的建構，而後者則是類型-文化的建構）。然而，如Straw說言的，音樂場景論述的崛起（如八零年代的另類搖滾、舞曲）「打亂了前者的連貫性，並都會化，相對化」音樂社群(ibid)。就音樂類型的發展看，從社群到場景的理論化偏向，較能解釋音樂養分擷取的交往性。總之，音樂場景的概念比音樂社群較貼切地描述流行音樂的中介性和異變性（當然，這不意味著「社群」的消失，而是將音樂認同與慣習概念的結合擺入於空間—文化脈絡中審視）。
（三）空間與地方
音樂認同與場景的概念當然必須在空間與地方的實作上進行。地方(place)，如Pred簡要精確地說，「不僅僅是一個客體。它是某個主體的客體。它被每一個個體視為一個意義、意向或是感覺價值的中心；一個動人的，有感情附著的焦點；一個令人感覺到充滿意義的地方」 (Pred 1993 [1983]: 86)。為了理解「地方感」，我們必須明確地談何種中介，在何種情況下產生作用，而使參與者將個體感受與經驗場地連結而產生一個圍繞於「物理空間」的認同（此認同有可能，有時也不可能擴散或超越物理空間限制到達其他社會領域）。社會實作的空間性，在「空間敏感」的理論化下（有賴於David Harvey將法國學者Henri Lefebvre引進英語世界中），更適合解釋流行音樂的實作。若我們把上節的音樂認同與Lefebvre關於空間的實踐網絡中空間的再現（感知的建構），與再現的空間（想像的意義）與物質的空間實踐（活生生的體驗）三位一體的概念結合使用[vi]（見Harvey，1989：221的整理），將利於理解音樂認同的地方感的建構的社會特性。[vii]
三、 地方感：地社Tone的感受與運作
從上述的理論關連中，如何理解「地下社會」作為空間實踐的場所？首先，我將從論的叢結中把自己拉回來，從對「地社」的觀察中，揭露自己與研究對象的關係[viii]，進而理解音樂認同的既開放又排外的雙面特性。以兩小段田野雜記開始：
以下是1998-9間，筆者在參與經營「地下社會」時寫下的一段感想[ix]：
混「地下社會」是一種不自覺的依賴。位於師大路上「阿信土虱店」旁地下室的「地下社會」是以前「學運」朋友口中的「會社」，兩年前在的賀伯颱風中開張。直到今年農曆過年的重新裝潢前，它一直不太像個Pub，反倒類似學子喜歡的cafe bar。一排文學小說的書架以及實驗性的塗鴨牆壁，加上昏暗的的燈光，它倒是適合知性的聚會。老闆之一的ONLY開業時的理想本是想要提供一個多用途的場所，讓各種表演得以進行。另一個老闆宗明(也是ONLY的大學社團同學)則是當兵完想找一個自己喜歡的工作而加入。然而改裝後，一群人開讀書會並視音樂為背景的景象不復出現，所以同僚性的聚會也越來越少了。取而代之的是更多生面孔以及台北所謂的地下樂圈的新朋友們。
「以前的音樂比較是背景般的，雖然不錯，但沒有rock pub的功能；現在則是以DJ音樂為主，比較像西方的music pub， 比較開放，」ONLY說道。 因為我受以前ROXY的影響，自己很想開個Pub，所以在英國唸書之際，便答應提供「會社」CD、唱片，現在並做起DJ來。加上DJ阿C(曾在水晶工作)、 DJ子傑(在EMI工作)和宗明的多方音樂聆聽，地下社會的音樂播放更多元大膽。 「這裡的音樂收集雖比不上ROXY多，但顧客與音樂的互動好像比較近一點」，店長菲菲如是說。「這裡像磁鐵般的吸引不同的人群」。實際上，這裡什麼音樂類型都放，從indie、、rock、 soul、 funk、 hip-hop、 drums‘n’ bass、 到高凌峰、 葛蘭，卻堅持著不放「鐵達尼號」主題曲之類。
Pub (public house)作為一種公共場域，有其多種面貌：像Vibe則是兼顧livehouse 和dance club兩者。優點是兩掛人可以混在一塊兒，愛聽團的人也有機會解放一下肢體，而讓clubbers也來接受搖滾樂；Roxy Plus則是類似我在英國最多見的pub樣，喝酒聊天，hanging out；而Roxy 和「地下社會」則是rock music pub類型，這那不僅可以聽到電台不可能放的音樂，也是交換音樂知訊的地方。好的音樂流程，在DJ的手下，不但使人進入音樂的歷史經驗世界中，也能助長聊天的氛圍。如同大家常說的，音樂不同其他大多的商品，因為我們不僅消費它，更是可以不斷的談論它！在「地下社會」，你可能和朋友談論音樂中的吉他或是編曲的屌，也可能與朋友聊起以前聽到熟悉音樂的當時體驗。這些正是音樂聆聽的共眾分享性，也是pub作為社會交往（sociability）場所的好處。pub在台灣還有一個特殊功能，那就是唱片公司的音樂知訊告知管道。如果說在英國看到的live house是音樂工業不可忽略的才藝池(talent pool)--發覺新的有潛力的樂團，而一般的pub則是人們生活中不可缺的社交活動，則台北的一些pub則可以扮演音樂傳媒的功能。上個月磨岩唱片在「地下社會」舉辦Nick Cave and the Bad Seeds的座談及音樂欣賞會是一個好例。當天的人數雖然比不上現在國外藝人來台宣傳的上百人(但通常五六十人都是媒體及朋友)，但也有六七十人。這是一次音樂愛好者的聚會，不管是嚴肅的評論或是對Nick Cave的音樂影響，或者只是欣賞他的MTV，以及本土樂團「骨肉皮」and friends和「救火隊」當天的快樂演出，令在場的所有人非常投入，這種場景在台灣實在是少見的。
接著是 2003年完成博士論文後，再次回到地社，體驗一種疏離而寫的筆記：
地社一如往昔，實如破報下的形容詞：”a smoky, wheezing, and beating heart of Taipei’s indie rock scene”。每週3天的樂團演出，讓這裡成為玩音樂的人們的聚集地。22坪的封閉空間內，震震隆耳的音樂中它不會是邂詬、聊天的好地方。週末的夜晚，樂團表演完，端看是否走掉大部份的觀眾，便可知這些樂團與樂迷的親近度和對於地社的熟悉度。看過了十多場演出，「瓢蟲」、「骨肉皮」、「濁水溪」、「甜梅號」、「董事長」與前瓢蟲吉他手所組的「錫鼓街」，是可以讓多數的觀眾駐留的樂團。這些樂團的共通點，當然是他們「老樂團」的身分（除了「錫鼓街」以外）。但如果說這些表演會把所有我過去熟悉的朋友聚合起來，那不免太誇大音樂的磁力。但總是在這些表演中，我見到了更多的親近的身體語言的互動，當然了，觀眾的投入也更活躍。相互敬酒取代了獨自喝酒的孤影。
“Drinking music”是我幾年前為地社想出的宣傳語，也唯有留到凌晨兩三點，你方能能體會那種「掛」的親合力，尤其是週末夜。「地社的文化是什麼？」我隨意地問了Randy，「唉呦，當然是酒啦！」，他說；眾人皆大笑。
「骨肉皮」表演完之後，我跟宗明對於主唱阿峰詢問的，他們今晚的表演如何的意見相左，小小爭執一會而，阿峰則臉帶困惑。另一個晚上，我與「瓢蟲」的好朋友暨忠實樂迷小君相互交流一下現在的「瓢蟲」，「他們要創新，擺脫以往的創作關係，可是有些怪」，小君說。「想法有了，可是樂句間接連還有些問題；我絕得怪，可能是腦袋中還帶著以前的瓢蟲吧！」，我回著說。（我老是感覺與朋友的對話不太親近，是太武斷？還是太愛用學術思考？）
DJ台前的桌子，讓聽眾與DJ可以聊天，或是更精確地說，讓DJ的朋友與他們交換身體語言、眼神、酒杯，或僅是純然的一種在場的共享音樂。只有非常熟悉的人，才會坐在哪裡，他們不用點歌，不是為了聽自己熟悉的音樂來這裡；有時，當然會吸引一些新客人，或是想要一探牆上CD究竟的音樂愛好者，或是好奇者前來坐。除了點歌（百分之九十DJ不會馬上放，或是根本不放）之外，這些人總是會自己走開，原因不外是無言/無共通的身體語言以對。
週末的地社，越晚越會遇到熟悉的人；或是從他處Pub來續攤，或是與朋友玩完，獨自轉戰，當然還有在他處放完音樂的DJ 朋友。我無法整理當下地社的Playlist，原因是我不再如以往一樣，跟緊新的東西，而且DJ所放的曲目，也更加自由，更廣，這也是我理解一個美國籍DJ所言的，「地社是一個以音樂為中心的自由地。」但可確去的是，四五年前放的音樂類型(一般說的搖滾樂)漸少了，多的是電子音樂。當我說我無法隨電子音樂舞動身體時，宗明說我不再隨之舞動身體，不再enjoy，因為我miss掉了電子音樂rave文化繼承搖滾樂的重要階段。我不贊同，卻無言以對，因為我的身體杵於insider與outsider之間，尷尬遲鈍了我的感受力。
以下我將依上述田野筆記，對照於關於音樂場景與空間的音樂認同的理論化工作，解釋「地下社會」的 特色。
（一）Tone之一
地社有一種TONE，以前喜歡去SCUM的人，就會被地社吸引﹔無緣無故闖進來的人，要花一段時間，或是一些勇氣才能感受這種Tone（受訪者A君）。
如果地社的物理空間讓我再次的以為自己馬上進入那種「氣氛」，那身體化地融入感知空間的不在/在場則決定了我難以進入那種「氣氛」。在場性，不僅是身體的物理存在而已，而是一種感情基礎的集體性(emotionally based collectivities)所賴以存在的必要條件，也是音樂認同運作的前提。在此前提下，幻想的認同--對於英美音樂的迷愛所延伸的對於英美流行文化的羨慕（據我的經驗與觀察）可能被轉移或是沖淡（沒有人在乎你所認同的英美國的音樂文化的確實性）。認同的意識被身體所取代。所以認同的自在性有了具體性(materiality)--身體既是媒介，又是認同的客體。「你在那裡，卻不在那裡，我見不到你的身體被感動」，受訪問者C君這樣回答我的困惑與不自在。我的經歷，恰好說明了構成感受/ 體驗一個地方（地方感）的條件之一。理解一個音樂場景Tone，不必然可以感受它。曾經浸淫其內（所謂的「泡」），也不必然可以一勞永逸地取得認同的入場卷。相反地，還必須端賴特定空間內參予者與他人關係在音樂作為中介下想像性-符號性-物質性(imaginary-symbolic-material)三者的關聯過程。正是此過程，前述的三種音樂認同才有意義，才不至於將認同當作是外在於音樂消費者（廣義的意義創造者）的物化了作用（「一個羅蔔一個坑」）[x]。
因此我們要問的問題變成了「誰，何以來認同地社」。雖然「地社」標示了「音樂」的特色（自由自在的各種類型，除了所謂的當下排行榜歌曲），如同很多學者指出的，一般人（除了音樂學者，或是有能力聽樂理的人外）談論/感受音樂，不是談論音樂本身，而是談它的「溢出音樂性」(extramusicality)(見Born，1995)， 一種音樂的社交性（sociability）。音樂被媒介化[xi]，聲響與顆粒（透過封閉空間的放大、電汽化）無法以符號學及樂理知識所窮究。而同一場景內的異質類型音樂本身也可能失去意義。Tone，雖是個模稜兩可的形容詞，卻經常被錄音室中絕大多數「專業」樂手與製作人在尋找音樂泉源時所用（有誰比她們更有能力解讀音樂性呢？Nirvana專輯In Utero的名製作人Steve Albini曾說，他錄音時，只是追著他們音樂的感覺罷了。見Mojo，issue 90，2001）。而Tone也可描述音樂的溢出性中介於社會空間（不同的音樂場景中）。結果是，在生產與消費的領域中，Tone成為音樂的認同上參與者與對象的情感連結的描述。
當然，A君所言的「地社」Tone絕非是一個自然的進程所形成的（Bourdieu言下的性情傾向也如此）。喜愛以前Scum的人，可以在地社找到想像性的關聯，從樂團的表演與樂團與樂迷、朋友的親近互動中找到認同的符號性的物質性。但讓這些關聯得以形成的條件，是建構的，如同我在上述兩則筆記中所引涵的，在一定給予的條件下建構的。
（二）Tone之二
去地社看團，可以很興奮地跟喜愛的團喝酒。可以非預期地遇到認識的人，那種興奮，不需要有目的地事先約定…人的聚集呀，可是又不是像Roxy 99。你不會跟朋友說你去Roxy 99怎樣怎樣，因為去那就是去那，沒有什麼好說的（受訪者D君）。
為何麼到了凌晨兩三點，還會有那麼多的人留在地社呢？因為他們在這裡找到了東西；可是為什麼每個週末都會出現呢？，因為他們帶不走這些東西（受訪者B君）。
研究英國Sunderland城市的街道文化時，Corrigan（1975：103-105）把青少年的無所事事的作為當作是一種工人階級小孩「渡時間」（passing the time）的活動。閒聊（talking）、無所不談，正是這個街頭次文化的特色，但閒聊「不是溝通想法，而是閒聊經驗的溝通」（ibid:103）。從對生活的無聊感，或是對於未來的期待（ibid:104），使得他們得以聊天説地，點子亂竄。也就是”doing nothing is doing something！”的意義。
無聊，「在外頭走來走去，最後總會來這晃晃，喝喝酒，碰見朋友聊聊天」（訪談者E君），驅使著他們集中於「地社」。而對於「混」地社的人來說（幾乎都過了青少年血氣方剛，幹架、胡搞階段），聊音樂，聊樂團，或是玩樂，就是不太聊「工作」。音樂，成為不可或缺的參與要素，既使是背景的，使得地社的Tone成為一個「此時此刻地」的場景，只能親身體驗，無法轉移（unalienable）：在一個有限的空間裡，想像的運作物質化成一個封閉的社群，使得認同感無法被隨身攜帶(portable)。這提供了我們思考音樂的認同可能既是刻畫於空間的（space-inscribed），又是為場所所限制的（place-bounded）。
(三)Tone之三
在這裡放音樂，很自由，沒有限制（一位美國籍DJ）。
在這工作，或是來這裡，是一種習慣吧，不是為了賺錢，況且客人與員工的距離很近，很親切（訪談者E君）。
地社的DJ台，以及台前的吧台式的桌子，是劃分insider與 outsider象徵。即使是DJ的朋友，也不一定可「安穩地」坐在這桌子前。如果一般Pub中不可少的親切感多少來自吧台的功能（當然不乏客人與吧台們聊天所設計），那地社的DJ台當然是它的特色了（除了樂團表演時段外）。關於樂團的討論，播放音樂的爭論，或是於有戚戚焉的讚賞，都是透過各小小的桌子交換神情、表情或是乾杯。空間中的小空間，地方化與凝結了「地社」Tone。如我們先前所提，音樂消費將音樂的使用價值轉換為空間內的身體感知力與情緒的歸屬，音樂成為既是目的（我們的例子中，看樂團與聽DJ放音樂）又是手段（特定人群的社交媒介）。活生生的經驗成為體現了音樂的物質與符號性。
綜觀上述三點，經由音樂、人與表演的互動裡，「地社」Tone成為一個既可接近又間隔化的的地方感的描述與體驗。若我們依Harvey在吸取Lefebvre的概念後所論的空間實踐網絡表格看，理解「地社」Tone，正是理解一個空間實踐中，感知的空間再現內「社會、心理與身體的距離」何以可被區分，及想像空間的「吸引/排斥，距離/慾望，入口/拒絕，超越『媒介』既訊息」（Harvey 1989: 221）得以進行。也是理解不同的音樂認同的社會條件下，在這空間的實踐中如何聚集為慣習的認同。Tone成為一個標示群體的界地，讓體驗了不同音樂類型的台北另類音樂場景的人群，在此都凝聚成一個擬似同質的情感社群了。
四、 代結論：音樂消費的空間意義：論社會學詮釋（者）的侷限
本文不從解釋「搖滾樂」、「文化」 的意涵著手，因為研究對象的實作若不先被理解，這些定義將不太有意義。但在參與和觀察之際，我清楚地自覺處在內/外的雙重位置的優點與尷尬。或許誠實地面對這種關係，才能理解特定時空下音樂作為中介的情感的結盟的不確定性質。Bourdieu堅持實在建構論(realist construction)立場來理解社會行動時說道：「我們不僅僅要根據特定的互動結構的交往，而且還必須著重那些看不見的結構所形成的組織，來讀出對話分析中的論述」(Bourdieu, 1996: 27)。但「看不見的結構」，不是在每個社會實踐領域都具有等化的符碼性(codedness)。以Tone來作為本文的研究路徑，藉著 Taylor的提示，是要理解施為者們的「對話行動」 (dialogical action)；他說：
一個行動為對話的…當它是被聚合的、非個人的施為者所產生。亦是，對所有參與者而言，很重要地，行動的認同是根基被共享的施為(agency being shared)；是被那些形成共通施為的人們所共享的理解所構成(Taylor 1999: 36)。
這正是我理解我與研究者關係時的研究初衷。也是為何我得以分享/被排除於「地社」Tone的感情結盟中吧！
如果是這樣，「地社」的研究提供什麼訊息讓我們可以清楚地理解音樂認同的浮動與多樣呢？
（一） 過度/低度社會學化（over/under-sociologizing）
首先，當「地社」的音樂（DJ放的與現場演出的）成為空間下的集體消費時，關於音樂商品的問題，會將我們的視野從音樂如何被販賣而產生利潤轉移到音樂「如何被消費、經由何種媒介以及對於樂聽人產生意義」的方向上。當然基於音樂的「溢出音樂性」，使得它的接收不只是閱聽人實現業已存在的口味與表演了。社會學者與樂評人經常在論述音樂時，彼此不爽或不鳥對方。例如，當前者重視生產與消費的論述與社會脈絡中音樂意義的軌跡時，後者卻關注樂手與樂聽人消費（各式各樣類型所形成的樂聽人）的個人自主性與創造性。但如法國Hennion 警告的，研究者經常用「外在決定論的方式」解釋音樂的接受，陷入過度社會學化的客觀決定論的同時 (Hennion 2001:1)，忽略了音樂品味的形成是主體「學習」與「演練」的結果[xii]。Wolff在論及藝術的接受時說，不能因為音樂的產生是在特定社會文化脈絡發生的，就說它的接受也被相同的條件決定(Wolff 1993)。因此我們可能在消費研究中，尋求積極、創造性的音樂認同意義，從新思考社會學的介入。然而Hesmondhalgh（2002）指出，非常多關於音樂閱聽人的研究大多物化或是自然化音樂與日常生活的關係（閱聽人一旦有話要說，有自己說話的權力，音樂一定是對他們有好的意義）。此種低度社會會化的研究（尤其引用現象學及常民方法論取向，以DeNora（2000）研究的不同人對音樂的活躍用途為例）經常不談「音樂如何到達音樂使用者」這個問題，因而無法處理以下的問題：
「施為者」藉由音樂作用在他們環境的方式，至少可能是部分被事先結構化的，是經由科技被使用的歷史以及對於特定音樂的聲音的方式所結構化的。換言之，這些「施為者」可以被視認為是在活躍地，卻不是全然地在他們所創造的條件下使用音樂…此時的問題是關於意識，關於當經驗音樂時，我們以何種程度反思性地在訪談中知曉音樂對我們的作用（Hesmondhalgh 2002：123）。
若我們將過度/低度社會學化的問題看作是結構/施為者的古典爭論的轉譯，那關於音樂如何被使用就絕非是全盤的「非此及彼」爭議。而本文不以青年次文化的研究（pub文化）方式對待「地社」Tone的考察，也得利於Hesmondhalgh的警告：
青年次文化研究可能明顯地政治化音樂閱聽人的研究，而最重要的任務可能是找尋研究日常的、陳腐的音樂經驗。但如果缺乏我們經驗音樂、活出日常生活的歷史情況，便會產生消解歷史、權力與價值等問題的危險（ibid：128）。
Hesmondhalgh以為審慎的將空間與時間與音樂經驗結合，將克服這些問題。但如果不以pub次文化（不能先用一個固定的解釋模式描述台灣的搖滾樂音樂文化，然後考察附屬於它的各個場域）對待「地社」Tone，那過度或是低度社會化的爭論還必須轉個彎：回到行動者的意圖與實踐的關係上。若音樂對於混「地社」的人不必然是具有改變（社會運動意義上的）的認同意義，那疆界（空間—音樂認同）的意義在那裡對他們來說為何？研究者又如何看待它呢？
關於疆界，張釗維以為：
疆界的穿梭，對我來說，在這十年來，愈形重要；並不是我不想被固定在某個領域，而是因為心靈中一種無法完全平撫的不斷偏航、岔出。這過程，充滿著摸索、猶疑、三心二意與跳躍；我想，這是人道的。疆界本身的阻隔感，在這穿梭過程中逐漸變得通透；而疆界與疆界之間的野地，也長出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出發的地方(張釗維 2003，iv)。
從規範性的視野上看，疆界對於張釗維（及諸多的行動者）而言，是跨越的標的。但野地（in-between）不是三不管地帶，是活躍的空間，一個另類（alternative）/改變（altering）實踐空間，而身份的認同在疆界化（bounded）與遊走（cross-boundaries）的對抗中產生。當然，這讓人想到Stuart Hall（1996：1-2）論「誰需要身份的認同？」時所提的兩個前提：1）後笛卡爾式的去本質主義的主體，以及2）關連施為者、政治所無法被消除下認同的興起。但問題是，此前提不是形上學的諭令。理論上我們可以說音樂的認同可以是多元的、流動的，但事實上，不是每個人可以或是願意跨越疆界的。正是這困難，讓本文回到Bourdieu式的問題：慣習認同在形成「地社」地方感的關係。
最後，以Tone處理這個問題顯然來有缺失。一是對於「時間」的面向尚未明顯地觸及；二是對於「地社」承續之前的pub經驗沒有解釋清楚（只在田野記錄文中提起）；三是關於音樂認同的類型，在特定實作空間中，音樂的聆聽與感受對於不同的參與者如何產生差異作用（尤其是為何有人不在乎（或是無法感受）、或是拒絕音樂的認同是要以活躍—企圖改變的意圖走）。這些將是未來的研究必須進一步處理的[xiii]。
註釋
[i] 本文根據2004年一月三日在「文化研究學會」年會發表之文修改而成。
[ii] 我以Bourdieu式的語調修改了Born與 Hesmondhalgh的原先模型，為了是要看音樂認同如何在社會場域中作用。原先他們稱的異形同構（homology）模式，因為可能把社會的不同結構視為當然爾而遭受批判(尤其再次文化研究上)：或者浪漫化音樂認同的原真性，或者將個人的社會所在以特定的、決定式的立場物化了文化創造活動(見Shepherd and Wicke 1997, 第二章)。即便如此，同時考量異形同構與慣習慨念，可以讓我們思索音樂引發了何種經驗、意義和價值而與社會的其他領域關連。
[iii] 根據Bourdieu，慣習 「是將產生有意義的活動與給予意義的感知內化、轉化為性情傾向的需要性﹔它是內在於學習條件—超越直接學習的界線—必要下，可以系統、普同性應用於一般、可轉化的性情傾向。…因為不同的情況產生不同的慣習，所以不同慣習產生的實踐形成不同系統性的特質構成(systematic configuration of properties)；此特質表現在客觀地置入於生活狀況的差異，而這些差異以系統形式，造就了不同的生活風格」 (Bourdieu 1984: 170)。
[iv] 對Bourdieu而言，音樂是最為靈性的藝術形式，因為它總是情感地使聽者的靈魂緊跟著身體。, 「音樂本質地，就是『純』。它不說什麼，也沒有什麼話說。沒有什麼表達功能；它與戲劇相反，即使後者可以有很精細的方式，它依然有著社會的訊息，但卻只在跟觀眾的價值與期待的即時、透徹的親和力的基礎上『溝通』」 (Bourdieu 1984: 19)。 雖然Bourdieu談的是古典音樂，不過他的觀察卻可驅使我們去思考流行音樂的情況，因為幾乎所有的流行音樂總是以歌詞說著什麼，以至於它們音樂的意涵在不同於古典音樂的狀況上，如何產生差異。
[v] 當然來自同一地的音樂類型會因不同的異國情調化而產生差異的在地音樂文化效果。例如，喜愛披頭四的”A Hard Day’s Night”電影與音樂與與從Patti Page、 Pat Boone的音樂學英文的學生而言，總會產生對英美文化有不同的想像。
[vi] 空間實踐網絡理論本身不是本文的重心，因篇幅及關連性所限，暫不論它。
[vii]從英國70年代起的次文化研究中，社會的身份認同(social identity)與音樂的使用，更是將認同的過程與影響脈絡化而與階級性、經濟身份或是性別等普遍的社會面連結（Hall and Jefferson 1975）。 Cohen的著作更是在音樂文化的地方性與社會認同產生間以移民群體為例，做了內在情感與空間動力間的關連（Cohen 1997）。DeNora（2000）以現象學方式把音樂視為日常生活上個別人群的意義建構的輔助符號。Thornton（1995）以次文化資本概念考察易於搖滾樂的舞曲音樂場景建構。Ma（2002）對於香港嘻哈團LazyMuthaFucka(LMF)的研究上試圖建構一個都會文化空間中的異質流動的次文化空間的實踐。
[viii] 我謹記著Bourdieu（1996）的提醒，注意著不要糊塗地將研究者在作研究時，與研究對象者的關係誤以為是研究對象的世界。
[ix] 此文依據登載於PASS雜誌一文修改而成。
[x] 當然，我以為我們必須暫時將活躍—企圖改變的認同意向擱置。不管是論音樂的激勵效果加強社會運動力量的「身體力行」或是藉音樂實踐試圖挑戰主導的音樂產製機制，決不是先於意識上的，而是身體的。
[xi] 周蕾所言的另類聆聽性，是音樂社交性的一種作用。她將音樂視為一種可以解讀「社會革命」的文本，一個既可被客體化、又是溢出於此客體的文本實踐（見周蕾 1995，第三章）。
[xii] Hannoin研究的對象是古典樂的業餘演奏者與愛好者，他以民族誌的方式說明了業餘者（文化能力上的劣者）如何透過媒介、器材、與表演形成了她們聆聽與演奏的音樂品味。對比於將音樂品味的養成視為一個符合「既存」客觀條件對應，Hannion認為這是一個主體實作中展性主體性的過程。這個論述在理解流行音樂的樂迷，或是一般閱聽人的音樂品味的養成上（雖然大多數的閱聽人未必以成為未來的樂手為目的），值得發展、和Bourdieu的「社會場領域的品味製圖學」觀點作對話。
[xiii]本文初次發表時，評論者張釗維提出了兩點意見：1）關於音樂場景的歷史比較；2）關於師大路上（台北的SOHO-south of Hoping East Rd.）不同音樂pub的差異性比較，以及此差異在流行音樂文化型構上的貢獻。前者可以從歷史脈絡中，與七零年代的「哥倫比亞」咖啡廳（胡德夫等人演唱民歌的地方，位於中山北路上）與「艾狄亞」餐廳（由賴聲川等人經營，位於忠孝東路頂好商場附近的表演場所）作比較；後者則著重共時性分析，考察不同的音樂類型與不同地方契合所產生的差異認同感。針對此兩點意見的延伸研究將有助於我論「地社」Tone時加強歷史深度與社會廣度的厚實感（也可以拯救我陷入「一相情願」的情感歸屬，這點要謝謝「地社」朋友的指正）。
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